Искусство 19 века

В гораздо более трудных и сложных условиях проходило в это время развитие скульптуры. Многие скульпторы и по положению в обществе и по мастерству находились почти на уровне ремесленников. Из-за материальных затруднений украшение зданий архитектурно-декоративной скульптурой было редким. Утрачены были навыки обращения с материалами монументальной пластики — бронзой и камнем.

Поэтому почти революционной представляется роль скульптора Иштвана Ференци (1792—1856) в возрождении и развитии венгерской пластики. Он учился в Венской Академии художеств, оттуда в 1818 г. отправился в Рим, где работал сначала под руководством Кановы, затем — Торвальдсена. В начале 20-х гг. он посылает на родину исполненные в мраморе бюст поэта Чоконаи и статую пастушки, получившую название «Начало изящных искусств». В бюсте Чоконаи (1819; Будапешт, Венгерская Национальная галлерея) [33] поэт по обычаю древних увенчан лавровым венком, в одежде же его и внешнем облике подчеркнуты национальные венгерские особенности. «Пастушка» (1822; Будапешт, ВНГ) представляет собой изображение прекрасной девушки, готовящейся нарисовать на песке очертания фигуры своего возлюбленного, что и явилось, согласно легенде, началом изящных искусств. Эти произведения были встречены в Венгрии с необыкновенным воодушевлением. В молодом скульпторе видят надежду венгерского искусства. В 1824 г. Ференци приезжает в Будапешт, где сразу же с жаром отдается осуществлению задачи возрождения скульптуры. Помимо своей непосредственной творческой работы он много сил и средств затрачивает на поиски месторождений отечественного мрамора, на устройство каменоломни и бронзо-литейной мастерской.

В Венгрии еще более отчетливой становится его следование классическим образцам. Бюст Ф. Казинци (1828; Будапешт, ВНГ) выглядит прямой репликой древнеримского портрета. Гражданственного пафоса, ощущения реального общественного подвига, свершенного поэтом-борцом, совсем не чувствуется в статуе Ф. Келчеи (1842; ВНГ), изображенного сидящим в тоге римского философа, целиком ушедшим в свои думы. Больше жизненного трепета и волнения, реалистической полноты образа в медалях Ференци. Он ввел этот своеобразный жанр в обиход венгерской скульптуры.

Упорно следуя идеалам классицизма, Ференци оказывается вскоре не в состоянии понять новые потребности времени, назревающие с конца 30-х гг. и особенно ярко выразившиеся в 40-х гг. Страна стояла на пороге революции. Новое поколение передовой демократической интеллигенции требовало национального искусства, теснее связанного и по содержанию и по форме с насущными задачами дня. На этой почве развивается творческая трагедия И. Ференци. Его замыслы создания монументального конного памятника королю Матьяшу Корвину не встречают широкой общественной поддержки. В своем проекте он остается тем же убежденным приверженцем классицизма, давая традиционную фигуру героя в римском одеянии, на скачущем коне. Последние годы Ференци проводит в уединении, почти отказавшись от творчества. Однако и здесь он не оставляет мысли быть полезным стране, обучая мастерству ваяния молодых скульпторов. Творчество Ференци при всей его противоречивости сыграло важную роль в развитии венгерской скульптуры.

Наибольшие достижения в живописи Венгрии первой половины 19 в. оказываются связанными с пейзажем и портретом как с жанрами, особенно непосредственно отвечающими потребностям времени. Рост общественно-национального самосознания, интерес к родной природе были основой расцвета пейзажа. Возрастающая роль личности в процессе развития современного общества ведет к распространению в Венгрии портретного искусства, к поискам в нем образа реального героя действительности.

Карой Марко Старший. Альфельдский пейзаж. 1853 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

 

илл. 342 а