Искусство 20 века. Книга вторая

Однако именно в этой видимой простоте таится и большая сложность, отчасти связанная с ассоциативным мышлением, существующим в китайской живописи с незапамятных времен. Ци Бай-ши всегда выделяет скрытый смысл явления, показывая, например, не столько сам плод, сколько его глянцевитую сочность, подчеркивая ее еще более шероховатой мягкостью листьев, не столько сам цветок, сколько прозрачную свежесть его лепестков, не столько грубый деревенский кувшин, оплетенный соломой, сколько заботливую ласку крестьянских рук> поставивших в него яркий букет цветов. В каждую, даже небольшую сценку живописец вкладывал свои воспоминания о деревенской жизни и плодах земли, взращенных человеком с терпеливой любовью. Глубокий поэтический смысл, вложенный им в каждое явление, словно расширял рамки показанного им мира, заставлял соавтора-зрителя дополнять лаконичную сцену своим воображением. Такое отношение к природе и метод подачи видимой действительности существовали уже задолго до Ци Бай-ши, однако ассоциации, навеваемые его картинами, проще и более непосредственно соединены с конкретными ощущениями человека, чем в средневековом искусстве. Декоративные надписи, сопровождающие многие произведения Ци Бай-ши, полны юмора и заботы о людях.

Произведения Ци Бай-ши всегда захватывают остротой и виртуозной смелостью своих решений. Он находил ту неуловимую грань, которая отделяет мир искусства, мир поэтической мечты от сухой прозы жизни. Зритель прекрасно понимает, что расплывшиеся «кляксы» черной туши на белом листе бумаги далеко не буквальное изображение заросшего лотосами пруда, однако при взгляде на картину Ци Бай-ши в его воображении встает образ заросшего широкими мягкими листьями пространства тихой сонной воды. Иногда только нюансами черной туши передает он яркую свежесть распустившегося цветка. Декоративные возможности манеры «гохуа», где белый лист бумаги всегда играет особую, активную роль, Ци Бай-ши использует каждый раз с удивительной новизной и смелостью. Отбрасывая все лишнее, он пишет на белоснежном листе прозрачной серебристой тушью сома, упругое движение которого дает понять, что он уходит в глубь водной толщи. И зритель верит в это пространство воды, хотя перед ним всего лишь лист бумаги и несколько штрихов туши. Эта бесконечность фантазии мастера как бы заставляет зрителя взглянуть на мир новыми глазами. Ци Бай-ши принадлежит удивительно тонкое высказывание по поводу соблюдения в живописи постоянной дистанции между внешним правдоподобием и подлинной внутренней правдой. «В живописи секрет мастерства находится на грани сходства и несходства. Излишнее сходство вульгарно, несходство — обман». Этими словами он как бы определял свое понимание художественной правды в искусстве.

Однако пути, проложенные живописью Ци Бай-ши, далеко не полностью разрешили проблему включения китайского искусства в русло современной жизни. Необходимо было воплощение новых социальных тем и жизненно важных проблем не путем намеков и ассоциаций, а путем непосредственного включения человека в сферу искусства. Ци Бай-ши как бы затронул одну из струн, коснулся одной проблемы — утверждения личности человека через мир природы. Другие современные ему живописцы «гохуа» далеко не всегда умели так органично справиться с этой задачей. Современник Ци Бай-ши Хуан Бинь-хун (1864 — 1955) в своих пейзажах был безусловно архаичнее, чем Ци Бай-ши, поскольку его искания касались только изменения некоторых формальных живописных традиций, а не содержания творчества.

Вместе с тем многие художники последующего поколения, такие, как Пань Тянь-шоу (1897 — 1965) и Ван ГЭ. и (р. 1898), успешно продолжили поиски Ци Бай-ши в создании новых образов мира природы. Оба талантливых живописца по-своему стремились освоить новые пути решения старых тем. Написанные сильной и сочной кистью голубовато-черные мощные сосны в картинах Пань Тянь-шоу в сочетании с матово-белым фоном бумажного свитка, большая простота и лаконизм его образов придают его пейзажам особую ясность и свежесть. Однако круг исканий и этих живописцев для своего времени был слишком ограничен.