Искусство 20 века. Книга вторая

Какими-то гранями своего искусства соприкасается с В. Дмитриевым дальнейшее творчество Б. И. Волкова. Близость эта сказывается не в схожести их .манер, в общем очень разных, а в отношении к театру, в понимании его природы и задач. Искусство Волкова разносторонне и многогранно. По своему эмоциональному строю оно романтично. Театральная живопись в самых разных ее проявлениях — неизменный спутник его декорационных решений в драматических и музыкальных театрах. «Жизель» А. Адана (ГАБТ, 1944) и «Моцарт и Сальери» Н. А. Рим-ского-Корсакова (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1944), «В бурю» (1953) и «Фрол Скобеев» Т. Н. Хренникова (1950, там же), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (театр имени Моссовета, 1950) и «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (Малый театр, 1956) «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (ГАБТ, 1960) и «Умные вещи» С. Я. Маршака (Малый театр, 1965) — лучшие работы художника. В них он выступает мастером психологического решения сценического интерьера и безыскусного, но поэтического пейзажа или праздничного, нарядного оформления, проникнутого традициями народного искусства.

Характерной чертой творчества театральных художников 30-х годов было заметное усиление живописной тенденции. Она была вызвана объективными закономерностями развития самого искусства, призванного создавать полнокровные и конкретные решения. Этому способствовало и участие художников-станковистов в театральных постановках. Жизнерадостные декорации П. П. Кончаловского к «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (МХАТ, 1933), В. А. Фаворского к «Двенадцатой ночи» У. Шекспира (МХАТ 2-й, 1933), К. С. Петрова-Водкина к «Свадьбе Фигаро» П. Бомарше (Театр академической драмы, 1935) и работы других художников значительно обогатили театр яркими, свежими образами.

В это же время приходит в театр и Петр Владимирович Вильяме (1902 — 1947), который занял одно из ведущих мест в его истории. Художник обладал счастливой способностью постоянно обновлять старые и находить новые изобразительные средства. Декорации Вильямса к инсценировке по роману Ч. Диккенса «Пикквикский клуб» (МХАТ, 1934) носили гротесковый характер. Огромные живописные панно и портреты «играли» параллельно с актерами, как бы являясь изобразительными сатирическими эпиграфами к каждому действию. Оформление оперы Дж. Верди «Травиата» (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1934) на открытой сцене без занавеса с выносными площадками и ложами для хора, с портальной рамой и фоновыми живописными панно превращало оперу в своеобразный спектакль-концерт. Вильяме использует прописные тюли и тюлевые аппликации в опере И. И. Дзержинского «Поднятая целина» (ГАТОБ имени С. М. Кирова, 1937), где он впервые раскрывается как большой мастер реалистического театрального пейзажа. Он добивается тонкой живописности оформления в балете «Кавказский пленник» Б. А. Асафьева (ГАБТ, 1938) и в опере «Иван Сусанин» М. И. Глинки (ГАБТ, 1939). Вильяме создал множество постановок, среди которых «Тартюф» Мольера (МХАТ, 1939), «Последние дни» («Пушкин») М. А. Булгакова (МХАТ, 1943), «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (ГАБТ, 1944) внесли свой вклад в историю декорационного искусства. Но мировую славу стяжало ему оформление балетов С. С. Прокофьева.

П. В. Вильямс. Эскиз декорации к балету С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». 1946 г. Москва, Музей Большого театра

 

илл. 99 а

Праздничные, полные романтической приподнятости, неистощимой выдумки и изящества декорации к балету С. Прокофьева «Золушка» (ГАБТ, 1945) вводили зрителя в сказочный мир с чудесными превращениями, мгновенными переменами, движущейся панорамой дворцовых залов, галлерей, лестничных маршей. В монументальных, а в некоторых картинах — проникновенно-лирических декорациях к «Ромео и Джульетте», которые мыслятся неразрывными с исполнителями спектакля, художник сочетал памятники итальянского возрождения со средневековой готикой. В причудливом смешении стилей, существовавшем в самой действительности, Вильяме подчеркивал сложную и извечную борьбу старого с новым.

Ф. Ф. Федоровский. Эскиз декорации к опере А. П. Бородина «Князь Игорь». 1934 г. Москва, Музей Большого театра

 

илл. 98 а

Полным контрастом к творчеству Вильямса развивается самобытное дарование Ф. Ф. Федоровского. Стихийный темперамент, сочность живописного многоцветия палитры неизменно сопутствуют дальнейшей творческой биографии художника. Интересы Федоровского лежали в русле русской классической оперы. Масштабность замыслов, динамичность ракурсов и развитое чувство музыкальной выразительности цвета сообщали эпическое звучание его работам. Участие в постановке опер Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» (ГАБТ, 1931) и «Псковитянка» (1932, там же) помогло художнику перейти к таким сложным монументальным произведениям, как «Князь Игорь» А. П. Бородина (1934 и 1944, там же) и сказочно-былинная опера «Садко» Н. А. Римского-Корсакова (1935 и 1949, там же). Эти оперы оставались постоянным источником вдохновения на протяжении всей его жизни.