Искусство девятнадцатого века

Быть может, лучшее, что создал на своем веку Каульбах, — это фигура Лютера, в самом центре его фрески: «Реформация». Здесь повторилось то, что в тех же годах случилось со скульпторами Раухом и Ритчелем. Они тоже весь свой век выводили на свет фигуры фальшивые, искусственные, условные и вдруг однажды, в виде необыкновенного исключения какого-то, создали, каждый, по одной высокозамечательной фигуре, дышащей правдой и жизненностью: один вылепил Фридриха И, другой — Лютера. Каульбах тоже дал нечто такое совершенно особенное. Его Лютер стоит словно гранитный, несокрушимый монумент и, подняв обеими руками, высоко над головой, громадную книгу раскрытого евангелия, глядит из-под него на весь мир смелыми, величественными, твердыми глазами. Это одно из замечательнейших произведений нового германского искусства. Каульбаховского Лютера, кажется, до сих пор слишком мало замечали и ценили, но, я убежден, рано или поздно его очередь придет.

Покуда в Германии шло корнелиусовско-каульбаховское опьянение, некоторые из второстепенных живописцев принимались, несмотря на свою очень еще умеренную даровитость, за настоящее дело. Это именно те живописцы, которые поступили в «романтики». В 30-х, 40-х годах и литература, и искусство, все, все, все было заражено в Германии мыслью о романтизме и необходимости возвратиться к средним векам, но средним векам не итальянским, а своим — немецким. «Итальянский» романтизм назареев дал осечку, скоро надоел и провалился без всяких особенных результатов, но романтизм «немецкий», напротив, оказался богат последствиями самыми благодетельными. Множество живописцев почувствовало горячую страсть к немецкой средневековой стародавности, вдруг словно помешалось на древних шлемах, кольчугах, мечах, пажах, рыцарях, королевах, придворных дамах, колдуньях, эльфах и монахах, и великое множество стен в церквах, дворцах и музеях наполнилось Брунгильдами, Карлами Великими, Кримгильдами, Рюбецалями, Вотанами и всяческим другим средневековым бутафорством, без всякой искренней мысли, чувства, убеждения у художника, а просто так, на новомодный манер. Но весь этот пестрый маскарад через несколько времени прошел, отвалился прочь, как шелуха, а дело, ковоприобретенное дело осталось как слиток золота в горне после долгого и горячего огня. Побаловали-побаловали немецкие живописцы-романтики со средневековьем и со всею поверхностною, внешнею его стороною, но скоро и сами устали, да и других утомили рыцарями, привидениями, карлами и русалками. Новым поколениям захотелось чего-то другого, попроще, понатуральнее и поразумнее. В Дюссельдорфе и Мюнхене попробовали новой «исторической живописи», по примеру француза Поля Делароша и его последователей; появились Лессинг в Дюссельдорфе, Пилоти в Мюнхене. Оба сыграли на своем веку важную, значительную роль среди современного германского искусства.

Лессинг был сначала очень хорошим пейзажистом, но коренная его натура влекла его еще в другую сторону — к истории, в новом, нынешней! ее художественном выражении. Здесь у него не было предшественников в Германии; французов Делароша и Делакруа он еще вовсе не знал, а бельгийская историческая школа живописи (Галле, Биеф и др.) еще не выступала на сцену. Таким образом, он был одному себе обязан своим почином, подобно тому, как и в пейзаже (о чем будет говорено ниже). Прочитавши в 1832 году книгу Менцеля «История германцев», он не посмотрел на всю значительность своей ландшафтной репутации и 28 лет перешел на историческую по преимуществу живопись, где успехи могли ему еще казаться очень сомнительными. Но он особенно воспламенился мыслью о страданиях гусситов, не взирая на всю их правоту и историческую законность (притом же его предки были чехи). Он написал целый ряд картин на эту тему: сначала «Гусситскую проповедь» (1836), потом «Гусе на констанцеком соборе» (1842), «Гусе на костре» (1850), а также на реформационные подобные же темы: «Сожжение Лютером папской буллы» (1852), «Прибитие тез Лютера в Виттенберге» (рисунок), «Диспут Лютера с Эком» (1867), — и эти создания являлись тем большею с его стороны заслугой, что задуманы были и выставлены на всеобщий суд среди публики и народонаселения католического, в большинстве своем яростно фанатического. Просвещеннейшая часть публики и критики стала на его сторону, но остальная половина, темная и ограниченная, была в такой степени против него, что когда для Франкфуртского музея купили картину его «Гусе на соборе», директор музея, Фейт, бывший назареец и из евреев ставший католиком-перекрещенцем, со злобы и досады вышел в отставку. Другая великая заслуга Лессинга была та, что он ввел в исторические картины народ не как «оперный хор» (по прежним понятиям и привычкам), не как приличную, неизбежную обстановку, не как уступку сюжету, а как вполне законную, самостоятельную единицу, живущую и дышащую сама по себе и для себя, не по потребности картины, а по своим собственным глубоким потребностям.