Искусство драматургии

ДЖИЛЬДА (вежливо): Ну и что дальше?

ЛЕО: В самом деле – что дальше?

ДЖИЛЬДА: Что теперь будет?

ОТТО: Восстановление прежнего порядка. Дорогая, дорогая, дорогая.

ДЖИЛЬДА: Знаете, вы оба похожи на клоунов.

ЭРНЕСТ (муж): Не думаю, чтобы мне случалось раньше быть таким раздраженным.

ЛЕО: Тебе это неприятно, Эрнест. Я понимаю. Мне очень жаль.

ОТТО: Да, нам очень жаль.

ЭРНЕСТ: По-моему, ваша наглость невыносима. Я не знаю, что и сказать. Я очень, очень сердит, Джильда, ради Бога, ска­жи, чтоб они ушли.

ДЖИЛЬДА: Они не уйдут, даже если буду говорить до посине­ния.

ЛЕО: Совершенно верно.

ОТТО: Без тебя мы не уйдем.

ДЖИЛЬДА (улыбаясь): Это очень мило с вашей стороны.

В характере не видно развитая, потому что конфликт стати­чен. Если характер, по какой бы то ни было причине перестает быть реалистическим, он становится неспособен создать развива­ющийся конфликт.

Если мы хотим изобразить зануду, необязательно надоедать аудитории, необязательно быть поверхностным, если мы хотим изобразить поверхностного человека. Мы должны знать, что дви­жет героем, даже если он сам этого не знает. Чтобы изобразить пустых людей, не надо самому быть пустым. Никакой софистикой от этого не отделаешься.

Слова Джильды «Ну и что дальше?» означают: «Что теперь будет?» – и ничего больше. В них нет ничего вызывающего, ника­кой атаки, ведущей к контратаке. Даже для пустой Джильды это слишком слабо, и она слышит правильный ответ: «В самом деле – что дальше?» Если в джильдиной реплике есть хоть какое-то дви­жение, то в ответе Лео нет совсем никакого. Он не только не отвечает на ничтожный джильдин вызов, он просто повторяет ее слова. Движения нет. Следующая фраза саркастична, но троекрат­ное «дорогая» не только не является вызовом, но и выдают бессилие говорящего поправить ситуацию. Если вы в этом сомне­ваетесь, прочтите следующую фразу: «Вы похожи на клоунов», – ясно, что сарказм Отто прошел незамеченным. Джильда не была задета, и пьеса отказывается двигаться. Самое меньшее, что мог бы здесь сделать автор – это показать другую грань джильдиного характера. Мы могли бы понять причины ее прежней распущеннос­ти. Но мы видим только поверхностный комментарий – а чего еще ждать от манекенов, за которых говорит автор?

ЭРНЕСТ: Не думаю, чтобы мне случалось раньше быть таким раздраженным.

Вот слова совершенно безобидного человека! Он может хны­кать, но пьесе от него ни тепло, ни холодно. Его восклицание не меняет ситуацию. Нет ни угрозы ни поступка. Что такое сла­бый характер? Тот, который не может принять решение.

ЛЕО: Тебе это неприятно.

ЭРНЕСТ: Я понимаю. Мне очень жаль.

В этой фразе что-то есть – некая бессердечность. Лео нап­левать на Эрнеста, но конфликт стоит на месте. Затем выступает Отто и уверяет Эрнеста, что ему тоже жаль. Если это и смешно, то только потому, что в жизни такое поведение было бы грубым и жестоким. Герой с такими шуточками конфликта создать не может. Следующая речь Эрнеста проясняет дело. Антагонист признает, что он не готов к борьбе, что он вынужден обратиться к предме­ту борьбы – Джильде, чтобы она боролась вместо него. Отто и Лео хотят добиться своего, и нет никого, кто бы хоть попробовал остановить их, это может быть смешно в короткой репризе, но конфликта для пьесы здесь нет. Если вы перечтете отрывок, вы увидите, что в конце его пьеса находится почти там же, где бы­ла в начале. Движение ничтожно, особенно, если иметь в виду, что разговор продолжается несколько страниц.

В «Медной голени» Гейварда весь первый акт занят экспози­цией. Но второй и третий компенсируют его затянутость. В «Об­разе жизни» есть причина для конфликта в начальной ситуации, но он так и не материализуется из-за поверхностности характе­ров. В итоге конфликт статичен.

4. Скачущий конфликт

Одна из главных опасностей скачущего конфликта состоит в том, что автору он кажется развивающимся постепенно. Он не слушает никакой критики, указывающей на скачки в развитии конфликта. Каковы же признаки этой опасности, которые подсказали бы автору, что он на неверном пути? Вот несколько полезных замечаний.