Но такое описание остается верным лишь до тех пор, пока я рассматриваю поверхность сантиметр за сантиметром. Когда я просто смотрю на бочонок, то результат оказывается абсолютно другим. Теперь весь предмет одинаково коричневый. С одной стороны, он покрыт темной дымкой, которая слабеет и исчезает, в то время как ее начинает замещать все более плотный слой яркости. Я обнаруживаю, что на большей части поверхности бочонка существует двойное соотношение яркости и цвета, одна из них принадлежит самому предмету, а другая как бы наброшена на нее. В действительности так оно и есть, хотя глаз воспринимает одно, единое возбуждение с любой точки предмета. С психологической точки зрения единство расщепляется на два слоя. Здесь появляется новое явление, требующее своего обозначения. Нижний слой будет называться в дальнейшем предметной яркостью (предметным цветом бочонка), верхний слой — освещением.
Таким образом, понимание освещения психологом и художником не заключает в себе ссылки на действительный источник света. Может быть, источник света физически и существует, но освещение не воспринимается (как оно не воспринимается в равномерно освещенном предмете) или же освещение может быть заметным, но не виден соответствующий световой источник, как, например, на фотографическом снимке или реалистической картине, сделанной с бочонка. Самое главное здесь то, что визуальный раскол наблюдается в самом зрительном образе.
Верхний слой, который был назван освещением, представляет собой как бы просвечивающую пленку. Сквозь нее проступают цвет и яркость предмета. Несколько замечаний о прозрачности помогут нам сделать следующий шаг. Тонкая ткань позволяет коже просвечиваться. Какова психологическая причина этого явления? Не обязательно, чтобы два предмета действительно лежали друг на друге, потому что художник может добиться этого, используя лишь один тон, смесь цветов кожи и ткани. В любом случае глаз получает лишь один цвет и одну степень яркости с каждой точки. Если мы посмотрим сквозь маленькую дырочку в бумажном экране, мы не увидим прозрачности ни в одной точке, перед нами предстанет цельная цветовая смесь.
На рис. 178 демонстрируется явление прозрачности. Белый луч света покрывает черные цифры. В действительности же поверхность пространства, которое образуется цифрами и на которое падает белый луч, наш глаз воспринимает как однородный серый цвет. Если мы сконцентрируем свой взгляд только на этой поверхности, то и в самом деле увидим нерасчлененное серое. Но когда на рисунок смотришь как на некоторое целое, та же самая поверхность раскалывается на два слоя: на черный и наложенный на него белый. Причину этого явления легко вывести из принципа простоты. Подразделение плоского изображения на два различных пространственных слоя следует ожидать в силу того, что это деление образует более простую структуру. Вместо того чтобы воспринимать само-
стоятельно оформленные и отдельные четыре черные изобразительные единицы плюс две серые и четыре белые, мы видим две согласованные черные модели относительно простой формы и один равномерно белый треугольник, то есть видим их в трехмерном изображении. Для того чтобы такое упрощение было возможным, изобразительные единицы серого цвета должны разделиться на белые и черные, причем соотношение двух компонентов определяется соотношением яркостей, характерным для окружающей, непросвечивающей поверхности.
Отсюда следует, что художник, для того чтобы достичь прозрачности в изображении предметов, должен соотнести ткань и остов этих объектов таким образом, чтобы расщепление соотношений цвета способствовало более простой структуре всей фигуры.
Структурная организация рис. 178 может быть изменена в обратном направлении. На рис. 179 видно, что черная просвечивающая полоса лежит поверх белого прямоугольника. Подобный эффект получается, если тень линейки падает на лист бумаги. Тень — это слой (или объем) темноты, воспринимаемый так, как будто он лежит сверху или находится перед предметом и обладает степенью яркости и цвета, отличающейся от яркости и цвета, присущих самому предмету.