Искусство и визуальное восприятие

Термины «фигура» и «фон» удобны до тех пор, пока мы имеем дело с закрытой гомогенной моделью, которая также окружена однородной бесконечной средой. Но такие простые условия бывают весьма редко. Даже в большинстве наших элементарных примеров можно выделить больше чем два уровня. Например, крест на рис. 141 будет казаться изображенным на основании, образуемом окружностью, которая в свою очередь выступает как диск, лежащий на верху пустой плоскости, окружающей этот диск. Диск является фоном по отношению к кресту, но фигурой — для окружающей поверхности. Терминология эта довольно неудобная. По-видимому, более точно следует говорить о моделях, распределенных по различным уровням глубины, а модель «фигура — фон» будет тогда особым случаем конфигурации, свойственной сразу двум уровням.

Когда в наличии имеются более чем две плоскости, в отношении вышеупомянутого правила необходимо внести поправки. Очевидно, было бы логично ожидать, что закрытая окружность, изображенная на рис. 143, будет восприниматься как фигура, расположенная на верху квадрата, который покоится в свою очередь на плоскости, выступающей в качестве основания. Вместо этого в данном случае мы воспринимаем квадрат, в котором сделано круглое отверстие. По-видимому, это происходит в результате действия принципа экономии, согласно которому число уровней модели будет по возможности самым наименьшим. Если окружность образует диск, лежащий на верху квадрата, то в результате мы имеем распределение по трем уровням, в то время как квадрат с круглым отверстием способствует образованию общей модели, имеющей всего лишь два уровня. Здесь меньшее число плоскостей, то есть модель, в числовом отношении представляющая более простой вариант. Мы делаем из этого вывод, что квадрат с круглым отверстием по сравнению с фигурой, расположенной в трех уровнях, представляет собой более простое решение. Физиологические причины подобного предпочтения пока еще не выяснены.

Эту точку зрения можно проиллюстрировать более сложным примером. Рис. 144 представляет собой гравюру по дереву художника Ганса Арпа. Зрительные факторы сбалансированы относительно друг друга таким образом, что удовлетворяют сразу нескольким пространственным условиям. Эта гравюра может восприниматься нами как расположение четырех плоскостей (рис. 145,а), то есть как пирамида, состоящая из небольшого черного пятна на самом верху, под которым расположено белое пятно больших размеров, покоящееся в свою очередь на черном пятне. А в целом конструкция лежит на безграничном основании белого цвета. На рис. 145, b

представлено трехплоскостное решение, в котором белое кольцо покоится на черном пятне. Два двухплоскостных решения даны на рис. 145, с и 145, d: большое черное кольцо с черным пятном посередине лежит на белом основании либо черный фон (основание) просматривается сквозь отверстие, образуемое контуром в сплошной белой

плоскости. Принцип экономии, естественно, будет благоприятствовать одноплоскостному решению как самому простому (рис. 145, е), однако это влечет за собой серию разрывов, которых можно было бы избежать с помощью объемного зрительного представления. Единственным решением, в котором можно избежать воздействии любых разрывов, будет пирамида (рис. 145,а). Это решение диктуется также и «правилом изолированности». Однако пирамида требует наличия наибольшего числа плоскостей. Если яркость способствует характеру, присущему фону, то будет доминировать решение, представленное на рис. 145, с.

Однако два узких мостика, содержащихся в белом кольце, будут усиливать в центральном белом пятне характер фигуры, а не фона (рис. 145, bили 145, d). Наконец, цветовое подобие будет группировать все области, имеющие белый цвет, в одной плоскости, а все места с черным цветом — в другой (рис. 145, с или 145, d).

В дальнейшем будет показано, что разнообразные перцептивные факторы могут не только сотрудничать, но и выступать друг против друга. В гравюре по дереву Арпа сила воздействия этих факторов распределена таким образом, что результат оказывается неопределенным и неустойчивым. Этот эффект приветствуется некоторыми современными художниками (как, например, Пикассо и Браком), потому что он и их картинахв стиле кубизма разрушает материальную прочность зрительноно воспринимаемых вещей. Старые мастера, стараясь усилить визуальную прочность вещей. всегда выбирали такую композицию, которая, хотя и содержала сочетания антагонистических факторов, тем не менее представляла собой стройную систему четко выраженных доминант. Каждая изобразительная единица имела свое особое место расположения в системе уровней восприятия глубины. Следовало бы попытаться представить в виде диаграмм или в виде пирамид, как это сделано на рис. 145, пространственную структуру произведений живописи, скульптурных рельефов, объемной скульптуры или архитектурных сооружений, относящихся к разным художественным стилям. Нам следовало бы найти характерные