Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры

Дифференциация постановки театрального представления

Автор и актер первоначально - одно лицо. Кончив свои обязанности, автор в качестве актера представляет зрителю свое произведение. Выведение на сцену нескольких действующих лиц указывает на возможность отделения актера от автора. Разность талантов, требуемых для словесного изображения и для действенной передачи изображаемого, делает указанное отделение необходимым. Дальше остается простой случайностью, что автор может выступать в качестве актера или актер становится автором, хотя эта «случайность» встречается и по наше время.

Отделение актера от автора - первый шаг в дифференциации постановки театрального представления, оставляло неопределенным положение руководителя разыгрыванием представления. Мог наладить представление сам автор, мог руководить спектаклем один из актеров. Развитие театральной техники и талант руководителя представлением побуждали выделить и сосредоточить на определенном лице обязанности режиссера. С течением времени к режиссуре предъявлялись все более высокие требования, а ее техника требовала все более специальной подготовки и особого образования. Гений актера мог искупить в глазах зрителя всякие недостатки режиссуры, но бедную дарованиями труппу мог выручить только режиссер. Иногда режиссер брал на себя всю полноту сценической власти и мог подавить не только актера, но и автора. Примеры Мейнингенцев и Художественного театра — достаточно известны.

Вместе с тем эти примеры показывают и то, какими сложными остались функции режиссера в организации театрального представления. Удачи в одном направлении и неудачи в других направлениях заставляли дополнять режиссера специальным декоратором, костюмером и прочими. Это дополнение было лишь новым шагом в дифференциации представления. Если оставить в стороне низших, т.е. руководимых им помощников, то режиссер увидел возле себя новое самостоятельное художественно-творческое начало в лице живописца, «театрального художника». На первый взгляд кажется, что художник находится в полной зависимости от задач, поставленных ему режиссером. Но факты говорят о том, что художник, при случае, может

«подавить» режиссера. Недавние примеры успеха-неуспеха Брамбиллы и неуспеха-успеха Ромео и Джульетты на сцене Камерного театра ярко свидетельствуют об этом. Нетрудно видеть, однако, что это вызывается и существом дела. Если художник знает пьесу не только в изложении режиссера и понимает ее не слепо в истолковании режиссера, - а это -предположение законное, - он может создать такое противоречие между действием, обстановкою и стилем, которое способно превратить самое серьезное сосредоточение зрителя в настроение комическое.

Между тем, действительно ли в обязанности режиссера входит истолкование, интерпретация пьесы? Не стоим ли мы перед необходимостью нового шага в дифференциации представления? Мы отвыкли, отучены от того, что актер творит «из нутра», и что вследствие этого каждое действующее лицо говорит только «за себя», за страх своего понимания. Мы требуем «согласованной» игры. В действии этого режиссер достигает, и это — его дело: как действовать на сцене, он знает. Но откуда он знает, что нужно изображать! — Из своего нутра! Ибо для толкования пьесы нужны особые знания и особая техника, которых у режиссера как такого нет. Это - простая удача, случай, когда в одном лице совпадает режиссер и интерпретатор, но не необходимость и не долженствование.

Оставим случаи, когда режиссер расходится в понимании с автором. Существование интерпретирующей критики давно узаконило право расходиться в толковании пьесы с автором. Более жизненное значение имеет для сцены возможность расхождения режиссера как интерпретатора и актера. Последний, если он не просто вызубрил роль, выписанную из пьесы, а познакомился со всей пьесою, имеет прав на толкование своей роли не меньше, чем режиссер. Конфликт возможен и даже неизбежен. В Москве помнят постановку Бранда на сцене Художественного театра. Нельзя было уйти от впечатления противоречия между первым выходом и автобиографическим монологом Бранда—Качалова и всем последующим толкованием этой роли. Монолог излагал карьеру человека, в возрасте четвертого десятка, испытавшего немало, испробовавшего не один путь, утомленного неудачами и вновь увлеченного какой-то сумасшедшей идеей. Казалось, перед зрителем был типичный безвольный неудачник. Но вслед за тем он превращался в неистового героя, едва не повелителя стихий, перед которым, во всяком случае, склонялись сердца и воли... Как было согласовать непреклонную волю этого героя с явным безволием неудачника? Допустим законность обоих толкований, — соответственными купюрами оба можно «обосновать», - Бранд, говоря vulgo. человек безвольный («все или ничего») и Бранд — «сильная воля». Но зачем и откуда противоречие между началом и концом представления. Не было ли здесь конфликта между замыслом актера и режиссера? И не сломал ли режиссер

«волю» актера? От В.И. Качалова пишущему, действительно, пришлось получить соответствующие разъяснения.