Фрэнсис А. Йейтс

Искусство памяти

Предисловие

Предмет этого исследования не знаком большинству читателей. Лишь немногие знают, что греки, изобретатели всевозможных искусств, открыли также искусство памяти, которое подобно другим было передано Риму и вошло затем в европейскую традицию. Это искусство памяти использовало технику запечатления в памяти неких «образов» и «мест». Обычно оно квалифицировалось как «мнемотехника» и в новые времена представлялось весьма незначительной областью человеческой деятельности. Однако в эпоху, предшествовавшую изобретению книгопечатания, хорошо развитая память имела жизненно важное значение, и манипуляции с памятными образами должны были так или иначе захватывать всю душу целиком. Кроме того, искусство, использующее современную архитектуру для подыскания памятных мест и современную образность для формирования образов, должно подобно другим искусствам иметь свой классический период, свою собственную готику и свой Ренессанс. Хотя мнемотехническая сторона искусства памяти сохраняет свою актуальность и в античности, и в последующие времена и образует фактическую основу для его исследования, это исследование должно охватывать не только историю соответствующих технических приемов. По одному из греческих мифов, Мнемозина является матерью муз; история развития этой наиболее фундаментальной и трудноуловимой человеческой способности заставляет нас погрузиться на гораздо большую глубину.

Интерес к этому предмету возник у меня около пятнадцати лет назад, когда я обратилась к творчеству Джордано Бруно и, полная надежд, стремилась разобраться в его трудах, посвященных памяти. Система памяти, извлеченная из «Теней» Дж. Бруно (ил. 11), была впервые рассмотрена в лекции, прочитанной в Варбугском институте в мае 1952 года. Двумя годами позже, в январе 1955-го, также в Варбугском институте был представлен план Театра памяти Джулио Камилло. К этому времени мне стало ясно, что существует некая историческая связь между Театром Камилло, системами Бруно и Кампанеллы и театральной системой Роберта Фладда, которые, хотя и очень поверхностно, были сопоставлены в новой лекции. Вдохновленная видимостью некоторых успехов, я принялась писать историю искусства памяти начиная с Симонида. Эта стадия исследования отразилась в статье об искусстве памяти Цицерона, опубликованной в Италии, в альманахе, посвященном памяти Бруно Нарди (Mediaevo e Rinascemento, Florence, 1955).

После этого возникла довольно долгая пауза, обусловленная следующим затруднением: я никак не могла понять, что случилось с искусством памяти в Средние века. Почему Альберт Великий и Фома Аквинский считали использование в памяти «туллиевых» мест и образов моральной и религиозной обязанностью? Само слово «мнемотехника», казалось, неспособно было оправдать схоластическую трактовку искусства памяти как части основной добродетели благоразумия. Постепенно родилась догадка, что Средние века могли рассматривать изображения добродетелей и пороков как памятные образы, созданные в соответствии с классическими правилами, а круги дантовского Ада — как места памяти. Попытка уловить суть средневековых преобразований искусства памяти была предпринята в лекции «О классическом искусстве памяти», представленной Оксфордскому обществу медиевистов в марте 1958-го, и «О риторике и искусстве памяти», прочитанной в Варбугском институте в декабре 1959 года. Эти лекции частично использованы в четвертой и пятой главах.

Оставалась наиболее значительная проблема — проблема магических или оккультных систем памяти, возникших в эпоху Ренессанса. Если изобретение книгопечатания сделало излишним великие готические системы искусной памяти Средних веков, то чем объяснить новую вспышку интереса к искусству памяти, выразившуюся в столь странных формах, в каких мы встречаем его в ренессансных системах Камилло, Бруно и Фладда? Я вновь обратилась к Театру памяти Джулио Камилло и поняла, что ренессансная система оккультной памяти лежит в русле герметической традиции Ренессанса. Стало также ясно, что, прежде чем описывать ренессансные системы памяти, необходимо одно из исследований посвятить этой традиции. Посвященные Ренессансу главы предлагаемой книги нужно воспринимать в контексте моей ранней работы «Джордано Бруно и герметическая традиция» (London & Chicago, 1964).

Сначала я полагала, что луллизм лучше оставить за пределами моей книги и рассмотреть отдельно, но вскоре увидела, что это невозможно. Хотя луллизм происходит не из риторической традиции, как классическое искусство памяти, и хотя в нем используются совсем иные приемы и методы, все же в одном из своих аспектов он соотносится с искусством памяти и в эпоху Ренессанса оказывается сопряженным с классическим искусством. Интерпретация луллизма, данная в восьмой главе, основана на моих статьях «Искусство Раймунда Луллия в контексте луллиевой теории элементов» и «Раймунд Луллий и Иоанн Скот Эриугена» (Журнал институтов Варбурга и Курто, XVI, 1954 и XXIII, 1960).