Искусство видеть. Как понимать современное искусство

Ворота Хофмана толкают, тянут, подчиняют нас своей воле – излучают жизнь. Введенное живописцем понятие «push and pull» отсылает не только к пространственной динамике, оно проникает в суть жизненных процессов: в мире картины формы взаимодействуют и противостоят друг другу так же, как мы взаимодействуем и противоборствуем в мире людей. Искусство Хофмана трогает нас потому, что ведет себя так же, как и мы. «Push and pull» его картин, как и динамика, свойственная практически каждому великому произведению искусства, выражает напряжение, лежащее в основе человеческого бытия: опыт физического существования под гнетом того, что в какой-то момент нам предстоит умереть. Тем не менее модернистское представление о произведении искусства как живом организме – на самом деле такое же древнее, как и само искусство; оно представляет собой неотъемлемый элемент не только визуального искусства, но и визуальной коммуникации вообще.

Древнее искусство китайской каллиграфии, которое эволюционировало из рисунков в абстрактные знаки через пиктограммы, действительно вобрало в себя эту метафору живого организма. Вдохновленная следами когтей животных и отпечатками птичьих лап, китайская каллиграфия сохраняет едва заметные признаки пиктографического происхождения от живого организма: скелета, плоти, мышц и крови. Скелет каллиграфии – ее традиция, структура и размер. Ее плоть – соотношение знаков и символов. Мышцы – ее внутренний дух и жизненная сила. А кровь – текстура, движение, вес и текучесть чернил. Все эти элементы вы найдете в любом великом живописном полотне или рисунке, вне зависимости от того, когда или где они были созданы.

В китайских иероглифах – условных скорописных знаках, – как в любом изобразительном искусстве, внимание сосредоточено как на том, что́ эти символы напоминают и олицетворяют, так и на их динамике: насколько они функциональны и жизнеспособны, как они движутся, текут по странице. Хотя китайская каллиграфия – язык чисто изобразительный (в отличие от буквенного и фонетического), его символы сообщают не о внешних признаках связанных с ними предметов, но об их жизни. Китайский иероглиф «рассвет» представляет собой восходящее солнце, словно излучающее напряжение от соприкосновения с линией горизонта; иероглиф «видит» – глаз с бегущими ногами, которые подчеркивают движение, акт ви́дения. Иероглиф «небо» может быть воздушным, легким, прозрачным, темным, мрачным, ясным, неподвижным, оживленным или неистовым. Иероглиф «человек» – две ноги в движении – может передать позу, походку, скорость движения человека, состояние его здоровья, его характер, философию и даже предчувствие невзгод, которые ожидают этого человека на пути. В книге Эрнеста Феноллозы под редакцией Эзры Паунда «Китайский иероглиф как проводник поэзии» автор напоминает нам о том, что в природе не существует чистых существительных и чистых глаголов: «Глаз видит существительное и глагол как нечто единое: вещи в движении, движение в вещах». В Китае каллиграфия традиционно считается высшей формой искусства, и когда она возносится до уровня искусства, мы понимаем, что не рассматриваем картинки или читаем знаки, но, скорее, – как в случае любого великого искусства, – чувствуем динамичные, живые формы и напряжение между ними, между их судьбами. В каждом мазке кисти, пишущей иероглиф, в его очертаниях, в поверхности, на которой он изображен, в его отношениях с другими иероглифами присутствует ощущение «push and pull».

Американский абстрактный экспрессионизм середины двадцатого века активно использовал элементы и принципы каллиграфии. В «капельной» живописи Поллока – которая по языку, духу и динамике сходна с каллиграфией – форма, содержание и выразительность слились воедино. Китайские каллиграфы работают в невидимой сетке, придавая каждому элементу иероглифа ощущение точного размещения, масштаба, структуры, ощущение присутствия в границах невидимого квадрата. Это может показаться удивительным, но Поллок чертил сетку на огромных, разложенных на полу холстах, перед тем как разбрызгивать и разливать краску по их поверхности.

Используя сетку, Поллок создавал внутреннюю структуру, в пределах которой мог перемещаться и в соответствии с которой действовал. Он использовал холст, как джазовый музыкант, который импровизирует в рамках заданной структуры, но при этом он так же, как старые мастера, которые создавали огромные фрески, заботился о внутренней организации своих композиций, о соотношении более мелких элементов с более крупными.