Искусство видеть. Как понимать современное искусство

Легко представить, какое удовольствие испытал бы американский художник-концептуалист Лоренс Винер (род. 1942), стань он свидетелем того, что произошло как-то утром 2007 года на его ретроспективе «Имеющий глаза да увидит» («As Far as the Eye Can See») в Музее американского искусства Уитни. Гуляя по выставке, я увидел, как зрителя отчитывает смотрительница. Ничего не подозревавший посетитель только что наступил на протоконцептуальную работу Винера «Одна пинта белой глянцевой эмали, вылитая прямо на пол и оставленная высыхать». Задуманная в 1968 году и реализованная как раз на выставке в Уитни, работа представляла собой именно то, о чем сказано в ее названии: высохшую лужу блестящей белой краски (которая была вылита на пол музея художником или его полномочным представителем). Смотрительница закричала: «Не наступать! Не наступать! Не наступать!» Ошарашенный зритель сначала взглянул на смотрительницу, затем на картину под подошвой ботинка, а потом быстро извинился: «Я не понял. Не заметил ее. Вокруг нет веревки!» Вздохнув и покачав головой, смотрительница сказала, как будто уже не в первый раз: «Я понимаю».

Не удивляет меня и готовность мексиканского художника Габриеля Ороско (род. 1962) признать вполне ожидаемым случай, происшедший в 2009 году на его выставке в нью-йоркском Музее современного искусства, где двухлетняя девочка радостно бросилась к одной из скульптур и скинула ее на пол, заставив подскочить. Эта работа под названием «Восстановленная природа» (1990) состоит из двух уже использованных камер от колес грузовика, вшитых одна в другую и надутых так, что получилась сфера, похожая на большой черный резиновый мяч. Сначала несчастную малышку обругали смотрители, затем орущую и брыкающуюся девочку вынес из галереи отец, а измотанная мать ребенка в это время умоляла о снисхождении. Смотрители прочитали женщине лекцию о неприкосновенности искусства и вернули ничуть не пострадавшую скульптуру на законное место. Некоторые утверждают, что «Возвращенная природа» Ороско, – которая сделана из отреставрированной резины и накачана до шарообразной формы, – является объектом «морфологической трансформации». Есть ли что-то заманчивое в бесформенном черном резиновом шаре Ороско? Может быть, всё же накачанные воздухом объекты достаточно привлекательны. Но в целом я бы сказал, что «Восстановленная природа» – достаточно инертный предмет искусства, и, может быть, именно поэтому та маленькая девочка захотела с ним поиграть, сдвинуть его с мертвой точки. И мне понятен ее импульс, я и сам подавил в себе задорный порыв пнуть «Восстановленную природу», чтобы объект покатился по полу галереи, как если бы это был мяч, а не скульптура.

Провокация продолжает быть популярным плацдармом и установкой многих современных художников. Некоторые полагают, что такое насмешливо-ироническое отношение зрителю инициировал французский художник-импрессионист Эдуар Мане (1832–1883), а именно его «шокирующие» полотна «Олимпия» и «Завтрак на траве» (ил. 1

) (работа над обеими картинами завершилась в 1863 году). Мане, смешав высокое и приземленное, трактовал оба сюжета небрежно, без должной серьезности, а также использовал резкий свет как в фотографии – технике, которая приобретала популярность, хотя ее всё еще считали низшей формой искусства по сравнению с живописью. На картине «Олимпия» – ироническом полотне, исследующем священное и мирское, – Мане практически бесповоротно превратил богиню Венеру, образ, традиционно чтимый живописью, в проститутку. Привлекая внимание к понятию «мужской взгляд», художник, возможно, раскрыл реальные мотивы тех, кто желал видеть сладострастные полотна с обнаженными дамами на стенах своих гостиных: этих пошлых капиталистов, которым хотелось посмотреть на голые тела под прикрытием благородного образа Венеры. «Олимпия» и «Завтрак на траве» Мане обострили и без того натянутые отношения между художником и публикой, между авангардом и академической живописью.

Практически повсеместно любимый в наши дни, импрессионизм в свое время был в числе самых ненавидимых художественных направлений в истории искусства. К середине девятнадцатого века публика уже осознала, что художники создают искусство так, как им нравится, и на темы, интересные им самим. Однако, по мнению многих, импрессионисты, с их мозаичными полями света, зашли слишком далеко: они сделали пространство картины таким поверхностным, что ее мир стал будто бы наступать на зрителей, которым становилось всё сложнее в него войти и перемещаться в нем. Публика восстала не потому, что цвета Джеймса Уистлера и Мане были недостаточно приятны для глаз, но потому, что зрители чувствовали себя одураченными, как если бы краску из банок просто вылили на холст: импрессионисты лишили публику не только традиционных мифологических сюжетов, заменив нимф коровами, и не только полноценных, осязаемых объектов, но и самого доступного публике, освоенного ею пространства.