Искусство жизни

Все названные аспекты (сочетание маскировки и обнажения, связь между мистификацией и эпохой перехода, именем и маской, фиктивным автором и эпигоном, мистификацией и паратекстуальностью, мистификацией и вторичным стилем) мистификации узнаются в художественной практике Брюсова. Его мистификации отмечены колебаниями между маскировкой и обнажением, амбивалентностью отношения к фикции и реальности; они создавались в период становления символизма; их автор скрывается под различными именами и широко пользуется паратекстуальностью, окружая свои тексты предисловиями, интервью и т. д. Особый интерес представляет аспект эпигонства, связанный с тем, что фиктивный автор-мистификатор обречен на имитацию приемов уже утвердившейся литературной школы. Брюсова всегда подозревали в том, что он поэт не «истинный», не вдохновенный гений, а всего лишь «Сальери», «ремесленник» (так писали о нем, например, Айхенвальд, Цветаева и Ходасевич)[466]. Являясь представителем вторичной художественной системы, он к тому же обнаруживает сильную тенденцию к жизнетворчеству, к созданию биографического текста, который для него не менее важен, чем текст собственно литературный. Это заметно отличает его от поэтов первичного стиля, склонных скрываться за своими произведениями. По мысли Бориса Томашевского (2000), реализм являл собою эпоху «поэтов без биографий»[467]; Некрасов и Белинский присутствовали в сознании современников преимущественно благодаря своим текстам; мифы и легенды, призванные создавать образ их личности (persona), значения почти не имели.

Романтизм и символизм, напротив, предполагают «поэта с биографией», как свидетельствует о том скандальная слава таких поэтов, как Пушкин, Лермонтов, Блок, Белый, чья жизнь вызывала не меньший интерес, чем произведения[468].

Аспект эпигонства представляет, наконец, интерес еще и постольку, поскольку Брюсов – именно в первых своих мистификациях – подражал французским образцам. В связи с этим следует уточнить тезис, выдвинутый, например, И.П. Смирновым (Смирнов, 1981, 214), согласно которому мистификации присущи в наибольшей степени не первичным (таким, как реализм), а вторичным художественным системам (например, символизму). Мистификации перенимают поэтику своей эпохи: если реалистическая мистификация представляет собой игру с целью пародии, которую автор обращает порой и на самого себя[469], то мистификацию символистскую характеризует тесная связь с авторством. В эпоху символизма «поэт с биографией» (Томашевский) создает посредством мистификации собственный образ.

В любом случае мистификация предоставляет мистификатору возможность самому моделировать свою жизнь – так, как это видится Николаю Евреинову с его принципом театрализации жизни или Андрею Белому с его представлением о «жизни как произведении искусства» и «искусстве как жизни» (Белый, 1994, II, 45). Приведем в соответствии фрагмент из книги, посвященной вопросу о связи мистификации, авторства и оригинала:

«Превращение, – пишет Владимир Набоков, – есть нечто удивительное. В особенности я имею в виду метаморфозу бабочек ‹…›. Для каждой гусеницы наступает трудный момент, когда ее охватывает смешное чувство неприкаянности. Такое чувство, что ей тесно ‹…›». То, что Набоков[470] называет «чувством неприкаянности» и стесненности, представляет собой, как кажется, некий импульс, который влечет поэта сбросить старую кожу, как личину, и облачиться в новую. По сравнению с личинкой, которая как «larva» («личина») является лишь маской, скрывающей настоящий облик, так сказать лицо, поэта характеризует обратное отношение между своим и чужим, лицом и маской. То, что свербит и доставляет неудобство, – это для него маска, которая предвещает обновление чувства жизни. Если личина превращается в оригинал, то поэт стремится к подмене, фантазму, мистификации

(Frank / Lachmann / Sasse / Schahadat / Schramm, 2001, 7).

Мистификатор испытывает влечение к метаморфозе.

1.2. Рождение автора из духа мистификации: Валерий Брюсов, сигнатура и стиль[471]