Искусство жизни

Еще одна черта заключается в значении сентиментального, что составляет особенность романтической тенденции в поэзии и отличает ее от поэзии античной. Она совершенно не принимает во внимание различия между видимостью и истиной, игрой и серьезностью. В этом заключено важное различие

 (Schlegel, 1964a, 513).

Второе положение:

Тот факт, что к роману я причисляю и признания, не покажется вам странным, если вы согласитесь с тем, что фундаментом романтической поэзии является истинная история; и вы, если захотите подумать, без труда вспомните и убедитесь, что самое лучшее в лучших романах – это не что иное, как более или менее завуалированное самопризнание автора, плод его опыта, квинтессенция его своеобразия

(Там же, 517).

Снятие границы между видимостью и истиной, как и тезис о тексте жизни как основании искусства, соответствуют эстетической концепции, намеченной Новалисом в контексте его магического идеализма. Эта концепция предполагает полную переводимость жизни в искусство. Соответствует этому и афоризм Новалиса: «Жизнь не должна быть романом, который нам подарили, а таким, который сделали мы сами» (Novalis, 1960, II, 563). Очевидно, что перевод возможен, по Новалису, и в обратном направлении – от искусства к жизни.

Романтическая рецепция «Вильгельма Мейстера» явилась началом возвышения романа в качестве синтетического жанра, претендующего на тотальность: «Роман есть жизнь в форме книги. Всякая жизнь имеет эпиграф, заглавие, издателя, предисловие, введение, текст, примечания и т. д. – или она может их иметь» (Novalis, 1960, 599). Шлейермахер, как и Шлегель, определяют роман как романтический telos, вбирающий в себя все литературные жанры (Bräutigam, 1986, 103 и далее)[556].

В отличие от Гегеля, который возводит роман к эпосу, Шлегель устанавливает его зависимость от драмы: «Противоположность между романом и драмой отнюдь не так велика; драма, столь продуманная и исторически достоверная, какой мы видим ее, например, у Шекспира, напротив, является подлинной основой романа» (Schlegel, 1964a, 515). Это сближение романа с драмой представляет интерес постольку, поскольку выдвигает на первый план важный для искусства жизни аспект инсценировки. Автор романа превращается в драматурга и актера, который сочиняет и исполняет свою биографию. Когда во фрагменте 116 Шлегель утверждает, что романтическая поэзия «столь же бесконечна, как и единственная свободна» и что она «не признает над собою никакого закона, кроме произвола поэта» (Schlegel, 1967, 183), это положение может быть прочитано – вслед за Беньямином – в том смысле, что «поэт и есть сама поэзия» (Benjamin, 1973, 77)[557].

Раннеромантическая теория романа и теория искусства в целом заложили, таким образом, прочный фундамент для возникновения искусства жизни и специально для романа как его ведущего жанра. Идея магического слова подготавливает понимание поэзии как poiesis; идея безграничности и бесконечности открывает возможность переводимости (или трансформации) жизни в поэзию и обратно; то же относится и к утверждению неразличимости между поэзией и истиной; требование истинной истории как содержания романа связывает жизнь и искусство неразрывными узами.

Русский реалистический роман как поэтика поведения

Требование, предъявляемое к роману Белинским, – отражать жизнь и при этом возвышать случайное до животворной идеи – дает начало поэтике реалистического романа, отнюдь не ограничивающейся принципом отражения действительности, но предполагающей ее преобразование. Искусству приписывается тем самым функция формирования действительности, избавления ее от присущего ей признака контингентности. Поэтика реализма конкретизирует это требование на пути политизации и идеологизации искусства. После Белинского происходит «размыкание системы литературы» (Lachmann, 1994a, 297).