Искусство жизни

Тело, в данном случае рука, выталкивает внутренний мир наружу. Истерическое тело, доминирующее над логосом, патологично, но, сопротивляясь логической речи, оно находит поддержку в речи особой – предсимволической или даже внесимволической. Язык скандалиста-истерика как бы подлаживается к телу, осуществляет своего рода дискурсивную мимикрию. Если Лиза и Шатов переходят на язык тела, то у Степана Трофимовича переход от обычного поведения к эксцессу отмечен не только жестикуляцией, но и изменением голоса (он становится плаксивым), и обращением к экзальтированному, неуместному французскому языку, а у Варвары Петровны знаком скандализированного поведения являются голос[656] и захлебывающаяся, неуместно откровенная речь, в которой переживание выплескивается наружу, порождая, по выражению Ренаты Лахманн, «знаковый дебош» (1990, 267)[657]. Язык выступает в этих случаях как функция тела, теряет свою знаковую природу и получает самостоятельность.

Наряду с патологическими телами в «Бесах» изображаются и тела театрализованные, которые ничего не разоблачают, а, напротив, маскируют и скрывают. «Душевный эксгибиционизм» (Лахманн) соседствует с маскировкой: поведение Петра Верховенского контрастирует с поведением Ставрогина. Первый много говорит и напоминает своими экзальтированными выходками собственного отца, но выходки эти – инсценировка, они не происходят случайно, а разыгрываются сознательно. По наблюдениям Ани Отто, главными поведенческими стратегиями Верховенского являются обман, притворство и умение провоцировать сомнения. Он играет роль и дает это понять другим. В инсценировке скандала ему принадлежит роль режиссера; при этом он преследует совершенно конкретные цели, ради которых и плетет свою ложь. Театрализация характеризует и поведение Ставрогина, но принципиально противоположным по сравнению с Верховенским образом. Он мало говорит, его жесты скупы, лицо его напоминает маску (Достоевский, 1974, 37). Тот и другой персонаж выставляют напоказ несовпадение маски и лица (разыгрываемого Я); один для этого использует целый театральный репертуар[658], другой – только одну неподвижную личину.

В перспективе интертекстуальности сцена в гостиной Варвары Петровны и в особенности пощечина Шатова представляют собой протоскандал – скандал, который служит введением в символистскую поэтику поведения[659].

Скандал 2: Белый-скандалист

Формы публичного и частного поведения символистов обнаруживают не менее отчетливую тенденцию к инсценировке скандала, чем романы Достоевского, – один скандал следует за другим, их герои лишаются чувств, теряют память, переходят на крик. Наряду со скандалом-истерикой процветал скандал неокинический, подхваченный и выдвинутый затем футуристами в центр поэтики поведения. Так, по воспоминаниям Нины Петровской, Андрей Белый во время одного ужина незаметно вынул пенис и помочился на свою соседку[660], в точности воспроизведя этим поступок Диогена Синопского (Смирнов, 1999, 220). В целом, однако, кинический скандал получает развитие и вытесняет истерику лишь в эпоху авангардизма в связи с программой эпатажа.

Одним из самых ярких скандалистов символистской эпохи был именно Андрей Белый, и он же был старательным хроникером скандалов, напоминающим подобного персонажа в романе Достоевского «Бесы». Мемуары Белого изобилуют описаниями «скандалов» и «инцидентов». Реальные же скандалы, учиненные им самим, дают достаточный материал для выявления некоторых констант: соседства скандала с дуэлью, значения шока для скандала и скандала для творчества. Если связь скандала и дуэли присутствует уже у Достоевского, то аспект креативности выявляют в скандале лишь символисты, у которых скандал нередко выступает в качестве творческого импульса; мотивируя акт литературного творчества и образуя его предмет, скандал выявляет вместе с тем его терапевтическую функцию.