Искусство жизни

Два голоса спорят: голос мира сего и голос духа в нас, который хочет быть от сего мира. И первый голос – о жизненной правде «тридцати трех любовниц» – слышится из уст той, что прежде являлась небожительницею-Афродитой, а теперь обернулась Афродитою Всенародной ‹…›. (Иванов, 1999, 440)[734].

Основной миф символизма, который подобно прамифу у Леви-Стросса генерирует все последующие, допускает трансформацию – переход в многочисленные новые мифы и истории. Если в своей интерпретации «Бесов» Иванов устанавливает тесную связь между мифом о Софии и темой Фауста[735], то в данном случае он связывает его с мифом об Афродите.

В контексте искусства жизни наибольший интерес представляет, однако, другой аспект романа – взаимоотношение текста жизни и текста искусства. «Тридцать три урода» являют собой художественное воплощение модели эроса, созданной Ивановым в его теоретических сочинениях и реализованной им вместе с его женой Зиновьевой-Аннибал в формах жизни, которые культивировались ими на «башне» в Петербурге. Если в «Огненном ангеле» осуществляется перевод из жизни в искусство и обратно, если в «Серебряном голубе» мы видим трансформацию жизни в текст (в обоих случаях с текстуальными промежуточными ступенями), то в романе «Тридцать три урода» соединяются в единое целое и присутствуют на равных правах теория, жизненная практика и литература, интегрирующая в себя и подчеркнуто внелитературный жанр интимного дневника. Иванов стремился реализовать свою теорию эроса в жизни, Зиновьева-Аннибал реализует ее в форме литературного текста[736]

.

Развертывая свою концепцию эроса, Иванов опирается, с одной стороны, на диалог Платона «Пир», с другой – на программную статью Вл. Соловьева «Смысл любви», оказавшую значительное влияние на все поколение поэтов-символистов (см.: Matich, 1994). В «Пире» любовь предстает как искусство жить в античном его понимании, как эстетика существования, описанная М. Фуко в «Истории сексуальности»:

Под этим следует подразумевать осознанные и желанные практики, посредством которых люди не только устанавливают правила своего поведения, но и трансформируют самих себя, пытаются модифицировать свое бытие и претворить свою жизнь в произведение искусства, заключающее в себе известные эстетические смыслы и отвечающее известным критериям стиля (Foucault, 1984, 17).

Жизнь на «башне» строилась по модели платоновского «Пира», представляла собой опыт реализации «эстетики существования», воплощения «прекрасного деяния» (Платон, 2007, II, 107)[737]

. Но центральное значение имеет для Иванова, как и для Соловьева, представление Платона об эросе как о лестнице, при восхождении по которой любовь к индивидуальному возвышается до любви к всеобщему, любовь к прекрасному телу – до любви к прекрасной душе и, наконец, до познания первофеномена красоты. И тот, кто может обрести это знание, говорит платоновская Диотима, становится «другом богов» (Там же, 88; 212 А) и достигает бессмертия.

Следуя Платону, Соловьев призывает к трансцендированию личности посредством любви. Через любовь к другому, к своему социальному окружению и, наконец, ко всему космосу человек вступает в сферу божественного всеединства. Любовь есть, по Соловьеву, путь к Богу. Земное существо, которому адресована любовь, представляет собой воплощение идеальной божественной сущности. Подхватывая эту идею, Иванов переносит ее на свою жену: «Мы – две руки единого креста» (Иванов, 1971, II, 418, цикл «Венок сонетов»).