Искусство жизни

Тема этого письма – воспитание нравственной личности, ибо Чаадаев убежден, что только она способна создать этически ценную культуру. Образ России, созданный Чаадаевым в первом письме, в высшей степени отрицателен; в дальнейшем это привело к тому, что Чаадаев был официально объявлен безумцем и должен был находиться под домашним арестом. Но второе письмо вносит момент конструктивный: оно содержит один из первых проектов искусства жизни, предполагающих взаимозависимость между нравственным воспитанием личности и созданием целой культуры. Поставив вопрос о том, каким образом Россия могла бы достичь уровня европейской культуры, Чаадаев начинает свой ответ с указания на значение внешности: страна, которая хочет стать европейской, должна прежде всего по-европейски выглядеть. Но моделью, на которой Чаадаев разъясняет, каковыми должны быть эти преобразования, служит не страна, а женщина, его корреспондентка Панова: если она создаст себе новое окружение, купит новую мебель, например, то это и будет шагом к обретению этической, то есть, по мысли Чаадаева, европейской личности.

Программа Чаадаева предполагает неразрывную связь внешнего и внутреннего; именно внешность – будь то мебель, окружающая человека обстановка или его одежда – должна способствовать, по Чаадаеву, преодолению разрыва между идеалом и реальностью:

Мы живем в стране, столь бедной проявлениями идеального, что если мы не окружим себя в домашней жизни некоторой долей поэзии и хорошего вкуса, то легко можем утратить всякую деликатность чувства, всякое понятие об изящном. Одна из самых поразительных особенностей нашей своеобразной цивилизации заключается в пренебрежении удобствами и радостями жизни

(Чаадаев, 1991, 340).

За подтверждением этих мыслей Чаадаев обращается к Платону, у которого в философских диалогах герои рассуждают в приятной обстановке.

У Чаадаева программа творческого искусства жизни лишь намечена – подлинную теоретическую разработку она получает позднее, в эпоху модернизма, в символистской концепции жизнетворчества, в авангардистской концепции жизнестроения. Именно художники-модернисты, носители декадентского мироощущения, с одной стороны, связанные еще с реалистической моделью культуры 1860-х годов, с другой – впитавшие влияние эстетизма, религиозной философии Владимира Соловьева и философии воли Ницше, обнаруживают особую восприимчивость к призыву творить собственную жизнь как произведение искусства.

Расцвет искусства жизни в России был подготовлен, таким образом, традицией эстетизации быта, которую поддерживали как реалисты, так и романтики; те и другие стремились к концептуализации и инсценировке жизни[4]. Тезис данной работы заключается в том, что формирование жизни как искусства представляет собой автопоэтическую стратегию, которая проявляется в различных исторических формах в зависимости от эпохи и эстетической программы художника.

Такова в общих чертах тема, развернутая в последующих главах данного исследования. Художники своей жизни, о которых пойдет речь, не только проявляют «заботу о самих себе» (например, Валерий Брюсов с его мистификациями), но и создают проекты идеального общественного устройства (например, авторы символистских романов). Обращаясь к традиции, искусство жизни актуализирует, как правило, две модели означивания и семиотизации тела – практику театра и практику ритуала. Но и театр, и ритуал выступают при этом в их переносном значении: художник своей жизни их инсценирует, как бы делает вид, что он играет спектакль или участвует в ритуальном действии. В этих инсценировках (представляющих собой инсценировки инсценировок) реализуется категория «как будто бы» – тот принцип, который формулировал с опорой на Файхингера Вольфганг Изер («Als ob» – Iser, 1993). И театр, устанавливающий дистанцию между природой и культурой, сигнификатом и сигнификантом, и ритуал, стремящийся эту дистанцию снять, – тот и другой воспроизводятся художником жизни в качестве инсценировки во второй степени.