Искусство жизни

Театр-храм, о котором мечтал Иванов, представляет собой лишь один проект обновления культуры, получивший свое дальнейшее развитие в спектаклях революции, которые питались идеями катарсиса, соборности, возрождения мифа. Другим проектом этого обновления, также подготовившим революционную инсценировку действительности вплоть до «Gesamtkunstwerk Сталин» (Гройс), явилась теория ретеатрализации жизни, выдвинутая Николаем Евреиновым[198], исходившим из убеждения в существовании подавленного, но присутствующего в каждом инстинкта театральности.

В основе утопии Евреинова лежат понятия театральность и преображение. Театральность есть, по Евреинову, врожденный инстинкт играть роли, служащий задаче изменения жизни. Если Иванов видел назначение дионисийской драмы в детеатрализации театра и в его реритуализации, то Евреинов движется к той же цели – уничтожению границы между театром и жизнью, – предлагая нечто прямо противоположное: театрализацию нетеатрального пространства[199].

Театральность означает для Евреинова нечто большее, чем явление эстетики; как факт эстетический она интересует его лишь во вторую очередь:

Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство

(Евреинов, 1923, 37; выделено в оригинале).

По мысли Евреинова, именно принцип трансформации обеспечивает жизнетворческие возможности театрального искусства. Эстетика ведет человека по пути к его «подлинному Я», а театр, напротив, предоставляет возможность стать другим:

Ведь в театре главное, чего я хочу, это быть не собою, а в искусстве как раз наоборот – найти самого себя, излить самое сокровенное моего Я ‹…›

(Там же, 36).

Второй принцип, лежащий, по Евреинову, в основе жизнетворчества, – это принцип театрального преображения, в котором театр встречается с религией и происходит сакрализация театра. С точки зрения Евреинова, переодетый человек есть уже per se человек преображенный и жизнь, ставшая сценой, тождественна горе Табор. Так сакрализация театра оборачивается профанацией религии. В результате мы оказываемся перед тавтологией: все театральное по определению сакрально, все сакральное непременно театрально.

По сравнению с Ивановым преображение получает у Евреинова иные коннотации: в дионисийском ритуале Иванова трансформация начинается изнутри, душевное переживание катарсиса оказывает воздействие на внешнюю жизнь; у Евреинова движение идет в обратном направлении – извне внутрь: человек, надевающий маску и меняющий одежду, «становится другим». Среди сопоставимых западных концепций театрального искусства, также выдвигающих на первый план внешность и костюм, примечателен пример Оскара Шлеммера, автора книги «Человек и искусственная фигура» («Mensch und Kunstfigur», 1925). «Преобразование человеческого тела, его преображение осуществляется при помощи костюма, переодевания», – писал Шлеммер, настаивая на физическом и метафизическом формировании человека как артефакта, как человека танцующего[200]. Но у Шлеммера отсутствует элемент сакрализации искусства, играющий столь значительную роль в концепции Евреинова.

В отношениях театра и жизни активную роль Евреинов отводит театру, полагая, что «не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены» («Апология театральности», 1923, 30), ибо только театральность, перенесенная со сцены в жизнь, может придать новое значение обыденности, самой по себе серой и скучной.

Топос «мир – театр» восходит к барочному theatrum mundi, но концепция Евреинова к нему не сводится. В эстетике барокко единственным и всемогущим режиссером театра жизни является Бог, управляющий по своему усмотрению судьбами людей-марионеток. У Евреинова таким режиссером должен быть человек.