Искусство жизни

Апофеозом пьесы становится сцена вранья, в которой главная партия принадлежит Хлестакову. В письме Гоголь сам формулировал тезис о фикциональном характере хлестаковской лжи, назвав ее «поэтической»: «Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни, почти род вдохновения» (Там же, 100)[401].

Хлестаков представлен в этой сцене как фантазер, в своем роде визионер, строящий воздушные замки. Именно этот момент имеет в виду Андрей Белый, предлагая свою интерпретацию. О «Ревизоре» он писал дважды: в очерке 1927 года, явившемся непосредственной реакцией на спектакль Мейерхольда и вошедшем в сборник статей «Гоголь и Мейерхольд», и в книге «Мастерство Гоголя» (1934), где имеется особая глава, посвященная постановке Мейерхольда. По сравнению с ранним очерком она смещает акцент на стилистику спектакля[402].

В книге о Гоголе Белый предпринимает опыт периодизации творчества Гоголя[403], связывая переход от одного периода к другому с трансформацией постоянных элементов гоголевской поэтики, таких как гипербола, доминирующий жанр или «фигура фикции». Эволюцию Гоголя Белый подчиняет диалектике развития от тезиса через антитезис к синтезу. На примере «фигуры фикции» эта триада реализуется следующим образом: первая фаза обозначается как «все» (Белый, 1934, 14) или, точнее, «все, что ни есть» (Там же, 22)[404]. Вторая фаза – антитеза – характеризуется господством противоположного принципа – «ничто» (Там же, 15), а третья, на которой две первые подвергаются диалектическому «снятию», соответствует «ни то ни се» или «что-то»: «Соедините “все” и “ничего”; получится “что-то”, “в некотором роде” ‹…› “ни то ни се”» (Там же; выделено в оригинале).

Все три варианта «ничто» (или «все») образуют «фигуру фикции»:

Из серого «ни то ни се», как усики гусеницы, прокололись две силы, рвущие круг; «ни то», «ни се» – фикция; и то, и се, и все, и ничто; но – фикция «все»; «ничто» – тоже фикция

(Там же, 92).

Белый показывает, как по-разному «все» наряду с «ничто» или с «ни то ни се» реализуют у Гоголя фигуру фикции. Под фикцией Белый подразумевает иллюзию в том смысле, в каком ее утверждает лейтмотив «Невского проспекта»: «Не верьте этому Невскому проспекту» (Белый, 1927, 19; 1934, 20). Фиктивен Чичиков, Хлестаков – «фантасмагорическое лицо» (Белый, 1927, 21)[405], и поскольку Петербург и сам есть фантасмагория (Там же, 1927, 19), Хлестаков может рассматриваться как его олицетворение, как воплощенный обман, который одновременно является и фикцией – дьявольским наваждением. Белый называет Хлестакова воплощением гиперболы Петербурга, из чего следует, что Петербург, как и Хлестаков, есть гипербола, фикция, фантазм и в этом качестве – символ поэтики Гоголя. Защищая Мейерхольда от критики, упрекавшей того в искажении гоголевского текста, Белый подчеркивает, что именно Мейерхольд инсценировал главный прием Гоголя – гиперболу, фикцию (1934, 314)[406].

Особое внимание Белый уделяет сцене, казалось бы не имеющей прямого отношения к проблеме лжи. Это эпизод с нарядами Анны Андреевны. Гоголь дает лишь краткую ремарку о том, что она четыре раза меняет платье (Гоголь, 1951, 10); Мейерхольд делает из этого самостоятельную картину, в которой Анна Андреевна переодевается пятнадцать раз на глазах у зрителей, и пока она занимается этим, по сцене перед ней проходит толпа воображаемых поклонников. С точки зрения Белого, эротические фантазии Анны Андреевны – такая же фикция, как и ложь Хлестакова; Белый размывает границу между тем и другим, поэтизируя ложь в духе Ницше, называвшего искусство возвышенной формой лжи[407].

Развернутая Белым трактовка «ничто» как фигуры фикции заключает в себе полемику с Мережковским, который в более ранней работе интерпретировал «ничто» не как фантазм, а как реальность дьявольского принципа (Белый, 1934, 21). Отождествляя, как делает это и Белый, Хлестакова с «ничто», из которого Хлестаков вышел и в котором он снова растворяется (Мережковский, 1911, 181), Мережковский под «ничто» подразумевает дьявола. Но зло, воплощением которого выступает герой Гоголя, по Мережковскому, не трагично, оно таится в обыкновенности, усредненности, пошлости (Там же, 166) и, сопрягая иллюзию с обманом, обозначает фикцию как обман: