Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии

…Работавший в Риме на рубеже XIII - XIV вв. живописец Пьетро Каваллини, столь же ревностно, как Никколо Пизано, искал в античном искусстве путей к преодолению как готических, так и византийских традиций. Вдохновляясь примером позднеантичной живописи, он старался оживить светотенью свои фигуры, передать в них не абстрактную идею, а зрительное впечатление. И вот в его фреске «Страшный суд» образ Христа уже не символ, не лик: на нас глядит со стены исполненный достоинства прекрасный муж с открытым лицом.

И потому Каваллини по праву считается зачинателем Проторенессанса в итальянской живописи.

Джотто

Вслед за Каваллини, но с большей силой и, главное, уверенностью заколдованный круг византийской традиции преодолел флорентиец Джотто, первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства.

Он был прежде всего живописцем, но также ваятелем и зодчим. Есть сведения, что он был дурен собой, а также что он славился острословием. Данте, по словам Энгельса, «…последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» [1], был его другом, и, конечно, многое роднило этих двух гениев.

[1 Маркс К. и Энгельс Ф. Собр. соч. Изд. 2-е, т. 22, с. 382.]

Огромно было впечатление, произведенное на современников творениями Джотто. Петрарка, его современник, писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. А сто лет спустя прославленный флорентийский ваятель Гиберти так отзывался о нем:

«Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство… Он явился изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет».

«Естественное искусство», ибо основано на изображении окружающего нас мира таким, каким его видит наш глаз.

Пусть Джотто еще не освоил законов перспективы и в его пространственных композициях нет истинного простора, пусть его деревья, горки или архитектура заднего плана не соответствуют по своим размерам человеческим фигурам, а сами эти фигуры, статные и внушительные, не свидетельствуют о точном знании анатомии человека, научное изучение которой ведь тогда только еще начиналось, - все это кажется нам несущественным, настолько достигнутое полновесно и незабываемо.

Мир трехмерный - объемный, осязаемый - открыт вновь, победно утвержден кистью художника, и новому человеку надлежит украсить, облагородить его; вот что знаменует ис-

кусство этого титана. Отброшена символика византийского искусства, и от Византии осталось лишь величавое спокойствие. Угадана высшая простота. Ничего лишнего, никаких узоров, никакой мишурной детализации. От романской крепкой, но громоздкой монументальности у Джотто - прямой переход к ясной и стройной монументальности искусства новой эры. Все внимание художника сосредоточено на главном, и дается синтез, грандиозное обобщение.

Джотто.

Поцелуй Иуды.

Фреска Капеллы дель Арена в Падуе.

Около 1305 г.

Именно обобщение! Мы видим это особенно наглядно в знаменитых фресках Джотто в Капелле дель Арена в Падуе. В сцене «Поцелуй Иуды», одной из самых впечатляющих во всем мировом искусстве, головы Христа и Иуды приближены друг к другу, и каждая выявляет человеческий характер: первая - исполненный высокого благородства и мудрости, вторая - низменного коварства. Это не индивидуальные портреты, но и не символы, это как бы образы самого человеческого рода, в контрасте добра и зла утверждающие его величие. Ибо Иуда предает своим поцелуем Христа, но Христос читает в душе Иуды и одним своим взглядом торжествует над ним.

Каждая фигура Джотто - монумент: монумент человеку, утверждающему себя в мире, и будь то святой, пастух или пряха (такие персонажи тоже встречаются в его церковных росписях), своей поступью, жестом, осанкой выявляющему человеческое достоинство.

Герцену принадлежат следующие замечательные строки: «Искусство не брезгливо, оно все может изобразить, ставя на всем неизгладимую печать изящного и бескорыстно поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность, всякий звук и всякую форму, сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем».

Итальянское искусство эпохи Возрождения предоставило другим художественным школам «бескорыстное» изображение «всякой случайности» бытия. Гордое и героическое, оно прежде всего пожелало возвести на ступени, предназначенные для мадонн и полубогов, т. е. в уровень высших человеческих дерзаний и грез, самого человека, и только человека.

В Сиене

Джотто настолько опередил свое время, что долго после него флорентийские художники только подражали его искусству.

Тем временем тоже в Тоскане, но уже в «нежной Сиене», которую иногда величают «обольстительнейшей королевой среди итальянских городов», забила ключом иная живописная струя.