Истоки постмодерна

Это состояние «полной художественной свободы», при которой «позволено все», не противоречит тем не менее эстетике Гегеля, но, напротив, реализует ее. Ибо «цель искусства состоит в том, чтобы прийти к пониманию истинной философской природы искусства». Иначе говоря, искусство переходит в философию (должно перейти — согласно Гегелю) в тот момент, когда только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что — нет. Это — конечная станция, которую Данто явно ассоциирует с другим гегельянским проектом, концом истории как таковым (в том виде, в каком этот проект переработал Кожев). Если последнее пока еще не достигнуто, то первое дает нам его радостное предвкушение. «Замечательно было бы поверить в то, что плюралистический мир искусства исторического настоящего является предвестником будущих политических ситуаций!»¹⁶ Концепция Бельтинга — и в этом его принципиальное отличие от Данто — скорее избавляется от Гегеля, нежели обращается к нему. Тем не менее она производит ровно такое же впечатление — в тот момент, когда тема пост-исторического состояния (переданная Хендриком де Маном Гелену из альтернативного источника в виде Курно) возвращается к тому же перекрестку: «Я утверждаю, что

Posthistorie художников началась раньше и развертывалась куда более творчески, чем Posthistorie

исторических мыслителей»¹⁷.

Интеллектуальная хрупкость этих взаимосвязанных аргументов достаточно очевидна. Сопоставление домодернистских культовых образов и постмодернистских симулякров как искусства до и после искусства включает очевидный паралогизм: в первом случае объекты ретроспективно наделяются эстетическим статусом, в то время как во втором случае этот статус категорически отрицается. Что же тогда вообще характеризует объекты второго типа как искусство? Ответ Данто: по сути дела, санкцию на это дает сам художник. Различие между товаром в супермаркете и его репродукцией в музее состоит в самом изящном жесте Уорхола. Сложно вообразить философию искусства, которая была бы по своей сущности менее гегельянской, нежели эта. Реальным источником вдохновения здесь является скорее Фихте: «Я», полагающее любой мир, который оно пожелает. Этот пароксизм субъективного идеализма чужд Бельтингу, который предпочитает более безопасный путь антропологии. Однако обоих теоретиков роднит одно специфическое пристрастие. Постмодерн вызывает восторг и истолковывается преимущественно на основании своих наиболее беззастенчиво-наглядных форм: знаковыми фигурами здесь выступают Уорхол или Гринуэй.

Однако разрыв может быть описан и совершено иначе. Для Хэла Фостера (наиболее убедительного теоретика «нео-авангарда», многим обязанного своим предшественникам, но отнюдь не уступающего им, более того, способного, вероятно, осознать цели, которые те просто не принимали во внимание) момент перелома маркируют суровые абстракции минимализма, а не изобразительное остроумие поп-арта: «именно тогда происходит парадигмальный сдвиг к постмодернистским практикам, которые продолжают развиваться и сегодня»¹⁸

. Действительно, если оригинальный авангард и сосредоточил огонь на условностях искусства, то он практически не обращал внимания на его институты. Разоблачая их, нео-авангард как бы постфактум завершил этот проект. Решение данной задачи взяла на себя когорта художников, чья работа представляла собой наиболее мощный сдвиг от минимализма к концептуализму: Бурен, Брудфаерс, Эшер, Хааке. Постмодерн никогда не подавлял модерн полностью, в некотором смысле оба они были «отсрочены», как это часто бывает с предвосхищенным будущим или реактуализированным прошлым. Но он ознаменовал собой начало целого ряда «новых способов культурной и политической практики»¹⁹. «Понятие постмодерна, — настаивает Фостер, — несмотря на последующие злоупотребления, это не то понятие, от которого должны отказаться левые».

Эти позиции кажутся практически взаимоисключающими и в эстетике, и в политике. Тем не менее очевидно то общее, что стоит за их контрастирующими нормами. Используя форму парадокса, можно сказать: без Дюшана нет Раушенберга или Джонса; без Джонса нет Уорхола или Джадда; без Руши или Джадда нет Кошута и Левитта; без Флавина или Дюшана (в конце концов обойденного) нет Бурена. Даже «последняя белая надежда» модернистской абстракции, Фрэнк Стелла, рассматривавшийся некогда как бастион, ограждающий от всего сползающего в постмодерн, играл не последнюю роль в его пришествии. Какова бы ни была размеченная здесь трансформация визуального, связи и оппозиции переплетены друг с другом. Это все еще слишком недавняя история для того, чтобы произвести бесстрастную реконструкцию, которая отдала бы должное всем ее противоречиям. Но одного только номинализма ad hoc также явно недостаточно. Изменения в живописи предполагают более обширные сдвиги. Необходима некая предварительная концептуализация того, что выглядит как конститутивное напряжение внутри постмодерна.