Исторические повороты культуры: сборник научных статей (к 70-летию профессора И. В. Кондакова)

Отвечая на кризис односторонних материалистических учений и позитивистской философии, русский символизм пытался уйти от художественной идеологии критического реализма, с одной стороны, и преодолеть эстетическую ограниченность философии «чистого искусства», – с другой. Он стремился разрешить их противоречия и примирить крайние взгляды в некой единой и универсальной теории творчества, которая признала бы высокий статус искусства и значение личности художника для судеб культуры и общества. Позиционируя себя как мировоззрение, символизм противостоял материализму и позитивизму в самом образе и опыте жизни. Теряя ощущение преемственности с историческим христианством, и приобретая внецерковный опыт жизни, самосознание человека русской культуры компенсировало недостающее переживание непосредственной явленности трансцендентного ситуацией творческого мистицизма, превращая ее в акт мистического самопознания самой культуры

. Ее трансцедирующие цели находились в пространстве всемирной истории, где единственной ценностью жизни объявлялось творчество: «А в чем ценность? – вопрошал Белый. – Она не в субъекте, и она не в объекте; она – в жизненном творчестве. Но вместе с тем нам открывается, что единая символическая жизнь (мир ценного) не разгадана вовсе, являясь нам во всей простоте, прелести и многообразии, будучи альфой и омегой всякой теории; она – символ некоей тайны, приближение к этой тайне есть все возрастающее, кипящее творческое стремление, которое несет нас, как бы воссиявших из пепла фениксов, над космической пылью пространств и времен, все теории обрываются под ногами, вся действительность пролетает как сон; и только в творчестве остается реальная ценность и смысл жизни»[171]

.

Символистская метафизика творчества преобразовывала не только художественный опыт, но и теорию знания, которая непременно должна была стать теорией творчества. «Сама же теория знания, – поясняет А. Белый, – в своей метафизической форме есть ликвидация твердынь чистого разума; в результате такой ликвидации мировоззрение как теория переходит в творчество»[172]

. Таким образом, становится понятным важнейший тезис символизма: символическое единство есть единство художественной формы и религиозного содержания в теургической практике (т. е. практике преображения жизни). Собственно, символизм был ничем иным, как попыткой вернуть человеку его опыт восприятия непосредственной целостности бытия, который в религиозной картине мира дан был изначально, и вписать в него свободное творчество, относящееся к ценностям культуры как автономной области человеческой экзистенции. На пути поиска единой теории творчества символизм пришел к идее философии жизни, где жизнь представала как творчество жизненных форм. Это позволяло рассматривать все события не произвольно происходящими, но следующими логике вечного творческого обновления и самопорождения (самоактуализации) жизни. Предельным идеальным образом единства мира и человека, имеющим смысл трансцендентного идеала, в символизме становится вселенскость.

Вселенскость наследниками Владимира Соловьева трактовалась как соборность. Но в отличие от общинного образа соборности у славянофилов, соборность русского символизма – это трансцендирующая цель истории, имманентная ее задачам, хотя и трудно достижимая. «Соборность – задание, а не данность, – указывал Вяч. Иванов, – она никогда еще не осуществлялась на земле всецело и прочно, и ее также нельзя найти здесь или там, как Бога. Но, как Дух, она дышит, где хочет, и все в добрых человеческих соединениях ежечасно животворит»[173]

. Путь к соборности как к единству жизни в символистской парадигме неизбежно привел к мифотворчеству. Художник, взяв на себя функцию демиурга, получил «ключи от заповедных тайников души народной»[174] с тем, чтобы творить новую целостность исторического и метафизического бытия. Тем самым был утвержден теургический принцип творчества с неизмеримо возросшей ролью Художника. «Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей – есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей ‹…› Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала и слова созвучия, предустановленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения», – писал Иванов[175].