История диджеев

Собирая аппаратуру и создавая свой стиль, Хёрк в первую очередь думал именно о тех ямайских вечеринках, которые он видел еще ребенком. Особенно хорошо он запомнил сами саундсистемы.

«Тогда я и не думал, что это так сильно на меня повлияет», — признается он.

Двое других из главных создателей хип-хопа тоже имеют ямайские корни, но не считают, что даб-культура острова оказала на них непосредственное воздействие. Только Хёрк усматривает такую связь. Нью-Йорк, особенно Бруклин, привык к мощным передвижным саундсистемам вроде ямайских еще прежде, чем Хёрк начал устраивать свои вечеринки, но он действительно внедрил несколько ямайских элементов. Во-первых, ставший очень популярным стиль чтения рифмованных текстов, которого придерживались он и его MC, явно основывался на ямайском тостинге, а не на сложных куплетах рэповавших диско-диджеев. Он также использовал эхокамеру — еще одну ямайскую «фишку». Кроме того, Хёрк напоминал даб-селекторов тем, что охотно использовал пластинки не как отдельные песни, а как инструменты творчества. Ну и, разумеется, он высоко ценил бас и громкость.

На ранних концертах Хёрк даже играл регги и даб, но, по его словам, «слушателей не хватало. Люди тогда еще не чувствовали регги. Я ставил кое-какие вещи, но они не катили». Нью-йоркские выходцы из Вест-Индии держались удивительно обособленно от главных течений городской негритянской культуры (потому что, возможно, считали себя добровольными эмигрантами, а не потомками насильно оторванных от родины людей). Конечно, в процессе формирования в Бронксе хип-хопа регги не любили и слушали редко. Так что Хёрк переориентировался на более привычные жителям Бронкса фанк и латиноамериканскую музыку: «Я оказался в чужом монастыре, а туда, как известно, со своим уставом не ходят. Мне пришлось поймать местную волну». Тем не менее, при выборе пластинок и характера звучания он старался подчеркнуть элементы, ценимые в ямайской музыке, а именно баунс [135]и бас. «В моей музыке по большому счету главный — бас», — говорит он.

Самую первую вечеринку Хёрк устроил вместе со своей сестрой Синди, которой хотелось накопить денег на одежду, в культурном центре на Седвик-авеню, расположенном рядом с их домом. Дело было в 1971 году, когда на улицах Бронкса хозяйничали молодежные банды. В то время Хёрк не только регулярно танцевал в клубах Puzzle

и Tunnel, но и создал себе имя как художник-граффитист вместе с более известной на этом поприще личностью по прозвищу Phase II. Вечеринка прошла «на ура», сестра Хёрка купила себе красивое платье, а сам Хёрк за три или четыре года диджейства поднялся от двадцатипятицентовых джемов в комнатах отдыха и вечеринок для ребят из квартала до выступлений в клубах Бронкса, ныне считающихся святынями хип-хопа: Twilight Zone, Executive Playhouse, Hevaloи Disco Fever.

1998 год. Хёрк стоит на Джером-авеню, где все эти клубы располагались на расстоянии нескольких кварталов друг от друга. Теперь они превратились в стоянки для автомобилей и обувные магазины, на месте Twilight Zone

— фабрика по производству матрацев. «На самом деле это Хёрк-авеню», — задумчиво произносит он, когда над головой проносятся вагоны надземки. За сим следует целая речь.

«После меня некоторые места, тот же Executive Playhouse, должны стать автостоянками… Вот так, беби! После диджея Кула Хёрка никто уже не войдет в эту дверь, и места вроде Hevaloостанутся стоянками… Только так, беби!»

Хёрк прославился. Его вечеринки стали популярны по всей «окраине» — от Бронкса до Гарлема. Так как он играл ни на что не похожую музыку, созданную специально для подростковых компаний би-боев, его власть над местной молодежью была поистине сверхчеловеческой.

Увидев его в деле, D.STпонял, что Хёрк притягивает народ не хуже знаменитых музыкальных исполнителей. «Люди идут на вечеринку, чтобы увидеть именно его

. Я сам торчал там и поражался его игре».

Хотя Хёрк доверял своим танцевальным инстинктам, он пригласил нескольких MC, которые еще больше разогревали толпу и позволяли ему сосредоточиться на проигрывателях. Многие считают Хёрка и его главных MC— Коука Ла Рока ( Coke La Rock) и Кларка Кента — первыми хип-хоп-рэперами, поскольку они перестали рифмовать в стиле джайв, как делали диджеи передвижных дискотек DJ Hollywoodи Эдди Чеба (которые в свою очередь переняли его у популярных радиодиджеев). Они действовали скорее как ямайские регги-тостеры — подбадривали народ короткими фразами типа To the beat, y

’ all [136]или Ya rock and ya don’ t stop [137], усиленными эхокамерой Хёрка.