История эмоций

Согласно расхожей интерпретации творчества Дильтея, около 1900 года он бросил свои теоретические построения в области гуманитарных наук и полностью посвятил себя разработке исторической герменевтики. При этом эмоции, как считается, выпали из поля его зрения. В противоположность этому воззрению недавно было показано, что Дильтей много места уделял эмоциям и в своей герменевтике, создававшейся после 1900 года. Поэтому Даниэль Морат совершенно справедливо называет ее «методом чувства»160.

Современник Дильтея Карл Лампрехт (1856–1915) тоже занимался эмоциями. Он выступал за заимствования из психологии и этнологии. В своей статье «Что такое история культуры?» (1897) он призывал учитывать достижения «новейшей психологии как точной науки о законах психической жизни» и за счет этого обогащать историческое объяснение «внутренней мотивации личных поступков»161. Конкретно говоря, Лампрехту виделось своего рода разделение труда между науками, при котором этнология должна была поставлять базовые познания об «аффектах и волевых актах», о «чувствах и стремлениях», а их различные проявления в разные эпохи должна была изучать историческая наука

162. На выходе у Лампрехта получалась национальная повесть о прогрессе с эмоциональной составляющей, отличавшаяся от телеологических историй нарастающего контролирования аффектов только в одном отношении: в развитых нациях, по мнению Лампрехта, аффекты не сдерживаются, а наоборот, там действует «принцип прогрессирующей психической интенсивности». Так, «живопись […] индивидуалистической эпохи, например Дюрера […] более интенсивна, чем [живопись] конвенционалистской эпохи, например миниатюры „Сада наслаждений“; а Адольф Менцель – представитель субъективистской эпохи – как живописец едва ли не интенсивнее, чем Дюрер»163.

И после Дильтея и Лампрехта Георг Штейнгаузен (1866–1933) и Курт Брейзиг (1866–1940) не сомневались в том, что единицей анализа и коллективным субъектом эмоций следует считать нацию. Штейнгаузен в книге «Эволюция немецкой эмоциональной жизни» (1895) утверждал, что выделил пять «фаз развития немецкого чувствования и ощущения» по параметрам «естественное vs. искусственное», «постоянное vs. неустойчивое», «немецкое vs. чужое» и «народ vs. элиты», причем первым членам этих диад был присвоен положительный знак164

. Но как выглядела история эмоций по Штейнгаузену? В ходе второй фазы «в начале XIV века немец – трезвый, простой, почти бедный духом человек» с «мало развитой эмоциональной жизнью»165. А вот четвертая фаза – с конца XVIII до начала XIX века – была «эмоциональным периодом сентиментальности», временем «мягкости и растроганности», когда немцы тонули в «морях чувств» и «морях слез»166.

Похожую схему развития постулировал Курт Брейзиг в своей «Истории души в становлении человечества» (1931). Он исходил из предположения, «что в каждой из следующих друг за другом эпох развития человечества делами и духом народов управляла своя душевная сила»167. Как пишет Якоб Таннер, в творчестве Брейзига, который публиковался в годы нацизма, «тевтонская наглядность в союзе с национальным сужением взгляда достигла удручающего максимума»168. Но ни Брейзиг, ни Штейнгаузен, ни Дильтей, ни Лампрехт не упомянуты в тех работах прежних лет, в которых предпринимались попытки историзации истории эмоций. Из-за того, что они оставили в своих построениях мало места для исторической изменчивости чувств, их работы сегодня уже практически нерелевантны для истории эмоций.

Тем не менее от этих четверых авторов идут некоторые линии к тем ведущим мыслителям начала ХХ века, которые оказали влияние и на историю эмоций169

. Например, историк искусства Аби Варбург (1866–1929) в 1880-е годы слушал в Боннском университете лекции Лампрехта по истории культуры. В 1905 году он ввел в науку термин «формула пафоса», предложив тем самым концепцию для обозначения эмоционально нагруженных жестов или выражений лиц на картинах или в скульптуре170. Согласно концепции Варбурга, бурные эмоции заключались в формулы пафоса и потом вновь возникали в произведениях искусства, часто несколько столетий спустя, в виде жестов или мимики. Если угодно, формулы пафоса – это образно-эмоциональная интертекстуальность. Там, где итальянские живописцы эпохи Возрождения заимствовали у античных скульптур насыщенные эмоциями жесты, они, как писала в 1958 году искусствовед и сотрудница Варбурга Гертруда Бинг, «искали в них пафос глубочайших потрясений человеческого бытия, классические средства выражения которого они могли перенять»171.

Георг Зиммель (1858–1918), которого Хосе Ортега-и-Гассет однажды назвал «философской белкой, скачущей от одного ореха к другому», едва ли мог бы пройти мимо темы чувств172. Социальные отношения и процессы, конституирующие общности, считал Зиммель, всегда имеют эмоциональную окраску.