История и философия искусства

Украшательское использование орнамента свойственно лишь «дробящимся и лишенным органической цельности культурам» или «общественным слоям, утратившим живую связь с народным сознанием» (которое, по Флоренскому, по природе своей обладает качеством органической цельности) и потому не умеющим «оправдать себя онтологически». Напротив, в цельных культурах и, добавим, цельных состояниях сознания орнамент всегда был искусством, «направляющимся непосредственно не на отвлеченную и самостоятельно взятую красоту, а на целое культуры, где красота служит лишь критерием воплощенной истины»[20]

, неотличимой от блага.

Понимание пространства, представленное в орнаменте, относится к такой ступени достижения творческой цельности, где ценности красоты, блага, истины соцелостны друг другу и, будучи взятыми вместе, возводят бытие человеческое к уровню самоценного ашобытия. Но, несмотря на свою самоценность, эти духовные состояния, предлагающие известную замкнутость на себя, все же имеют внешнюю по отношению к себе духовную функцию, на которую стоит, на наш взгляд, обратить особое внимание. Продолжая говорить об орнаменте, наш автор характеризует эту функцию «как священное ограждение вещей и вообще всей жизни от приращения злых сил, как источник крепости и жизненности, как средство освещающее и очищающее» и называет ее в духе русской философской эстетики «теургической»[21]

«цельнотворческой».

Сегодня достаточно очевидно, что характеристика, данная П. А. Флоренским орнаменту, подчеркнуто экологична. Она включает в себя различные способы обеспечения чистоты жизни: охранение ее от вторжения загрязняющих (темных) сил; очищение тех сред жизни, где загрязнение почему‑то случилось; творческое укрепление жизненности во всей ее полноте, включая открытие и освоение новых ее источников, там, где это необходимо.

Осколки «монументального мышления и монументального мирочувствия», породившего искусство орнамента, можно, как полагал П. А. Флоренский, наблюдать и ныне: и там, где рассудок современного человека полусознательно ищет присутствия «какой‑либо непосредственно действующей… силы, иногда благодетельной, иногда, напротив, враждебной», и там, где он бессилен внести в свои произведения нечто жизненное. «Но тем не менее, —с горечью констатирует П. А. Флоренский, —все это жалкие и случайные обломки огромного искусства метафизических схем бытия, некогда могущественного, а ныне ютящегося в недочищенных рационализмом уголках и задворках культуры»[22]

, особенно же —в ее оккультных подвалах и чердаках.

Важно понять, что характеристика, данная П. А. Флоренским цельнотворческой функции орнамента, может быть распространена на любые произведения искусства, в том числе и на изобразительные. Чистая пространственность орнамента лишь позволяет более отчетливо понять опространствованные типы, ритмы и гармонии в их предельной эстетической значимости, переводящей художественное переживание в плоскость самоцельного и самоценного и потому непременно личностного самоосуществления.

Однако орнамент — как раз потому, что он есть порождение органически цельных, монументальных культур, —дорефлективен. Поэтому его цельнотворческая функция также отправляется бессознательно и непроизвольно. Так, композиция в фазе непосредственного восприятия действует суггестивно, непроизвольно направляя внимание в нужную художнику сторону и выводя его в конце концов за

произведение–вещь—в сторону предполагаемой предметно–смысловой конструкции. Само по себе это ни хорошо и ни плохо, покуда речь идет о культурнозаданном автоматизме восприятия/понимания. П. А. Флоренский не раз подчеркивал, что «бессознательное не значит неразумное»: в состояниях, где, как говорится, ум за разум заходит, и проявляется «высшее… самоопределение личности», и, напротив, в нарочито рефлексивном всматривании и толковании часто обнаруживается «внутренняя раздвоенность человека», его неспособность достичь недвойственного, цельнотворческого переживания.

Все это, конечно, не означает, что художественному замышлению и зрительскому пониманию рефлексия заказана. Сознательность и произвольность художественного переживания лишь выявляет свободу творчества, восприятия и понимания. Но в таком случае возникают вопросы: а может ли в условиях свободного общения и ^деятельности (синэргетического диалога) сохраняться органически цельное состояние культуры и/или сознания? И достижима ли в принципе цельнотворческая недвойственность произведения? И при каких условиях символическая структура «композиция/конструкция», описанная П. А. Флоренским, могла бы дать положительный ответ на эти вопросы?

Спросив об этом, мы вступаем в область развитой иконической рефлексии, для которой антиномичность символа и реализуемая им диалогическая синэргия оказываются уже частными моментами структуры художественного образа. Здесь настоятельным становится различение функций восприятия и понимания (главным образом—у зрителя), с одной стороны, и замышления и выражения (у художника) — с другой.