История и философия искусства

Свое достоинство натуралистическое искусство «полагает в правдивости, хотя оно не считается ни с разумом действительности, ни с разумом человека… Правдивость его есть верность случаю, в его случайности»². В результате этого творчества из восприятия мира искореняется «все вечное и ценное», а погоня за случайными ракурсами и рефлексами вырождается в «вечное томление духа, падающего в пустоте». Вполне логично было бы в крайнем случае «взять вещь в ее собственных отношениях и действительно устранить себя», —думает П. А. Флоренский. Так оно и произошло через тридцать лет в искусстве «готовых вещей» и — отраженно — в поп–артистском гиперреализме.

Если эту характеристику натуралистического нигилизма распространить на область дизайна и архитектуры, адресом ее, думается, оказалась бы эклектика, с критики которой часто начинают сегодня оправдание пришедшего ей на смену функционализма и конструктивизма и других художественных выражений научно–технической рациональности. Хотя если в таком оправдании и есть какая‑то логика, то это логика псевдоморфоз и вырождений.

Действительно, самоустранение художника и обнажение «вещи как таковой» сделало переход к технике неизбежным. «Художник хочет теперь давать не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а саму вещь с ее действием»[25]

. Из художественного проецирования образов (как органов внутреннего человека) возникает художественное проектирование вещей, как органов человека внешнего. Органопроекция способностей перерастает в органопроекцию функций, внутреннее оборачивается внешним и овеществляется.

П. А. Флоренский отметил три направления этого процесса. Первому из них он в свое время не нашел эстетического эквивалента: можно начать «создавать объекты природы — организмы, пейзажи и т. д., но зачем удваивать деятельность природы и «отбивать хлеб у зоотехника, садовода, агронома»»? Можно было бы, правда, указать автору этих слов на древнее искусство садово–парковой архитектуры или столь же древнюю художественную селекцию, но важнее, на мой взгляд, другое. Соображение П. А. Флоренского — это по сути дела художественный прогноз, сбывшийся на почве чистого искусства: нынешние археологические или ландшафтные арт–объекты или сеансы боди–арт тому малые примеры. И путь дальнейшей ренатурализации искусства простирается, судя по всему, далеко вперед.

Вторая возможность —делать машины (и сооружения), «трудиться в качестве инженера». В устах П. А. Флоренского «инженерство» вовсе не упрек. Он сам — выдающийся инженер–изобретатель, в 20—30–е годы немало сил отдавший проектированию различных, преимущественно электротехнических систем.

Возможность перерождения изобразительной деятельности в изобретательскую — в условиях натуралистической ориентации искусства — заложена в самой структуре произведения. В «Лекциях» был приведен этимологический разбор слова «вещь», который доказывает, что оно «скорее отвечает понятию функции и понятию пространства», чем обыденному представлению о вещи как сгустке вещества–материи[26]

. В произведении же искусства вещь подчеркнуто функциональна и есть нечто, «своими функциями выходящее за пределы самого себя», нечто, взаимодействующее с другими вещами — в рамках конструкции—и «обусловливающее существование других вещей». Изъятая же из‑под действия композиционного замысла, конструкция и вовсе превращается в одни лишь «функции, связывающие отдельные элементы», переставая быть изображением действительности. Искусство «давало изображение, которое указывало на реальность», выделившееся из него художественное проектирование принимает это указание буквально и хочет «давать самую реальность». Вопрос, однако, лишь в том, нужно ли обращать в металл и бетон все то, что может показать нам искусство? Или в его кажимости есть свой особый смысл?

Высоко ценя искусство само по себе, П. А. Флоренский, зарегистрировав эту смену типа деятельности (изобразительной—на изобретательскую), воздержался от оценки проектных начинаний авангарда: для него важно было понять, что произошел переход из одного культурного пространства в другое. Хотя, разумеется, это не повод для чьих‑либо воплей о смерти искусства и беспроиг рышного суда пользы над красотой.

Больше внимания в «Анализе пространственности…» уделено третьей возможности — созданию вместо произведений искусства внушающих или, как говорил сам П. А. Флоренский, «магических машин»[27].