История и повествование

В мистическом символе действительность, сама по себе не имеющая зримой для человека формы или образа, становится понятной и как бы видимой через посредство другой действительности, которая облекает ее содержание зримым и выразимым значением, примером чего может служить крест у христиан. Предмет, становящийся символом, сохраняет свою первоначальную форму и свое первоначальное содержание. Он не превращается в пустую оболочку, заполняемую новым содержанием, в самом себе, посредством своего собственного бытия, он высвечивает другую действительность, которая не может проявиться ни в какой другой форме.

(Шолем 1989: 52)

Таким образом, можно утверждать, что, видимо, позитивистское определение знака или модели ни в малейшей степени не противоречит таковому в традиции мистицизма. Христианский крест является очевидным примером такого символа-модели, которая замещает объект в процессе восприятия. Использование креста во всей его объективной материальности способно кардинально изменить как символическую, так и физическую реальность повседневной земной жизни. Например, люди становятся братьями и сестрами при обмене крестами. Крест замещает кровное или, современным языком, генетическое родство. Этой же проблеме примата конвенционального знака посвящена повесть Ю. Тынянова «Подпоручик Киже» (1928). Этой проблеме цинического или шизофренического поведения следования конвенциям при осознании их конвенциональное™ посвящены работы постмарксистской школы социологии — Альтюссера, Слотердайка, Жижека. Если читать работы Лотмана под таким углом, обнаружится, что значительная часть из них именно посвящена описанию подобной ситуации, когда модель и «вторичная модель» становится важнее замещаемого ею объекта. Конечно, осознание принципов устройства символа не означает автоматически веру в его магические свойства. Тем не менее описание устройства того, что символ символизирует, подозрительным образом оказывается его зеркальным двойником.

Понятие модели у Лотмана иерархично и функционирует в достаточно сложном режиме постоянного взаимодействия между различными уровнями «реальности». Так, он демонстрирует в ряде работ, как каждодневное доведение имитирует поведение на сцене (обратное как будто бы очевидно со времен Аристотеля), или показывает, как народная картинка — лубок создает вокруг себя в быту игровое карнавальное пространство («Художественная природа русских народных картинок», 1976). Эта ситуация в общем виде определялась автором как «театрализация» поведения на всех уровнях и в разных приложениях (Лотман 1973а, 1973в, 1978, 1981, 1989). Таким образом, выявляется расплывчатость, размытость самого понятия границы между знаковым и не-знаковым (незначительным) пространством, при этом сама эта оппозиция чрезвычайно активна и замкнута в систему взаимного уподобления по принципу, напоминающему ленту Мебиуса: театр подражает картине, картина театру, быт театру и картине, лубок народному театру — райку и так далее. Театр здесь понятие ключевое, он превращается в некую метамодель любого вида искусства, при этом исключительно продуктивную и обладающую действительно большой объяснительной силой.

Мы имеем дело с системой взаимных отражений, где начальная безусловная точка «реальности» установима только при помощи условности «здравого смысла» академического читателя-позитивиста. Вся эта остроумная конструкция делает проблему исходной позиции — «что есть модель чего» — до предела запутанной. Лингвистическая амбивалентность слова «модель» (модель как объект или индивидуум для репрезентации и модель как сама репрезентация) так и остается неразрешенной. Эта ситуация напоминает специфическую амбивалентность понятий «начало» и «конец» (этимология, возводящая эти слова к санскриту, предполагает, что они однокоренные), «рождение» и «смерть», «отец» и «сын» в мифологической картине мира. И хотя Лотман ни в одной работе не позволяет себе высказываний, подобных знаменитому mot Витгенштейна из «Логико-философского трактата», тем не менее самое его молчание в вопросе исходной точки мимесиса весьма красноречиво.

В первую очередь интерпретационная инновация сказалась в трактовке визуальных искусств, традиционно определяемых в качестве статических.