История Индонезии. Часть 2

Патриарх индонезийской живописи Аффанди от реализма и экспрессионизма перешел к прямому абстракционизму, что было тепло встречено на Западе, где художник переждал политические бури Индонезии 60‑х гг. Его дочь и зять Саптохудойо (оба — известные мастера кисти) превратились в художников–дельцов, работающих в формалистической манере в угоду и на потребу Западу. Даже маститому скульптору Эди Сунарсо довелось оказаться перед выбором — формализм или безработица. В манере сюрреализма, подражая своему кумиру Сальвадору Дали, работает сурабайский художник Супоно.

Оплотом абстракционизма оставался Бандунг, курсы изобразительных искусств при его Технологическом институте. Стараниями их директора Ахмада Садали реалистическая школа (или близкие к ней) была практически изжита в этом учебном заведении. Более терпимым был подход руководителей Академии изобразительных искусств в Джокьякарте, где под одной крышей уживались самые различные течения. Однако и здесь формалистическое направление явно доминировало.

Индонезийские правящие круги под аплодисменты Запада поощряют экспозиции абстракционистов. Так, в джакартском ТИМе неоднократно экспонировались выставки художника Амри. Сотни его картин — это цветовые пятна и комбинации геометрических фигур разного цвета. Идейное содержание творчества совершенно выхолощено. Вместе с тем немногие картины Амри, выполненные в реалистической и романтически- экспрессивной манере, обнаруживают в этом выходце из народных низов настоящий, незаурядный, но, к сожалению, нераскрывшийся талант.

Сценическое искусство Индонезии в 1965— 1985 гг., если не считать театра Рендры, развивалось медленно.

Практически профессиональный Лудрук мархаэн и другие труппы яванского лудрука, ставившие во главу угла спектакли на остросоциальные темы, были распущены, актеры подверглись арестам и преследованиям как близкие к КПИ и НПИ. Одним из крупнейших театров времен орба ненадолго стал лудрук Бравиджайя, финансируемый и находящийся под опекой командования одноименной восточнояванской дивизии. Однако в его репертуаре доминировали бытовая драма, непритязательная комедия нравов, мелодрама. Социальное острие и профессиональное мастерство лудрука явно притупились.

Среди новых имен драматургов, режиссеров и актеров следует назвать плодовитого Арифина С. Нура, начинавшего в Мусульманском театре в Джокьякарте, После 1965 г. он создал целый ряд пьес, а в 1968 г. основал для их исполнения собственный театр (Малый театр). Ряд его пьес был посвящен исламской тематике. Например, спектакль «Он пришел, он ушел» повествовал о житии пророка Мухаммада. Позже А. Нур проявил себя как режиссер. Появились и другие полупрофессиональные труппы почти в каждом городе страны (например, Авангардный театр в Бандунге, Независимый театр Путу Виджайя, Народный театр, возглавляемый индонезийским хуацяо Тегух Карья). Но развитие было экстенсивным, распространялось в основном вширь. Перед некоторыми труппами открылись новые возможности: со второй половины 60‑х гг. открылся ряд новых телевизионных студий (Медан, Сурабая), телевидение стало двухпрограммным и цветным, эфирное время удлинилось. В результате в жизнь Индонезии прочно вошел телеспектакль, что обеспечило средства к существованию для многих самодеятельных трупп.

Вся сценическая деятельность с середины 60‑х гг. пребывает под неусыпным контролем цензуры.

Кинематография в 1965—1992 гг. Воцарившаяся после ДТС социально–политическая обстановка в стране исключала постановку в индонезийской кинематографии острых вопросов общественного бытия. Осложнял ситуацию и хлынувший на экраны поток западной (а также японской и гонконгской) киномакулатуры: на сотню примитивных голливудских боевиков и дешевых итальянских «спагетти–вестернов» приходилось едва 5—6 фильмов, составивших гордость киноискусства США. За последние 25 лет Индонезия последовательно пережила три основные «тематические волны» массовых фильмов Запада: ковбойскую, полупорнографическую и лент о мафии, гангстерском терроре, наркомании, полных кровавых натуралистических сцен. Не сходили с экранов фильмы типа «Зеленых беретов» (о насилиях американских десантников во Вьетнаме), фильмы ужасов, бездумные низкопробные комедии и детективы. К сожалению, последовало и жанровое копирование индонезийскими режиссерами некоторых лент такого рода. Так, за демонстрацией «Последнего танго в Париже» последовала лента «Последнее танго в Джакарте», положившая напало полупорнографическим картинам отечественного производства. Все же проявилась и здоровая тенденция спонтанного отпора голливудским штамповкам. Талантливая группа популярных комиков «Квартет Большой Джакарты» во главе, с Бингом Сламетом, например, подвергла осмеянию ряд ходульных приемов и шаблонную. тематику и манеру кинематографии Запада (например, в фильме «Плаксивый ковбой», ряде лент, шаржирующих фильмы ужасов, картины о мафии и т. п.). Они были восторженно встречены зрителями.