История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге

На данном этапе реализм и натурализм начали превращаться в нечто совершенно иное даже в руках Жана-Батиста Камиля Коро (1796–1875) – величайшего пейзажиста своей эпохи, который считал себя художником-реалистом. Как свидетельствуют записные книжки Коро, в ту эпоху существовала тенденция воспринимать живописные сюжеты как не обязательно созданные природой, например, en plein air (на открытом воздухе), а скорее темпераментом и чем-то, что становится известным благодаря самому произведению. Мы можем назвать ее l’art pour l’art (искусство ради искусства) и воспринимать как альтернативу реализму⁴.

Смысл нового подхода – в независимости автора, свободного от политических, социальных и моральных намерений. Он основан на «Критике способности суждения» Канта (см. гл. 7). Но сам принцип l’art pour l’art приписывается французскому философу Виктору Кузену (1792–1867), это понятие очень понравилось романтикам, восставшим против традиционных академических правил. В то время как некоторые писатели утверждали, что произведения искусства зависят от степени их полезности, другие, как поэт Шарль Бодлер (1821–1867), дистанцировались от «сторонников доктрины реализма», подчеркивая самостоятельную правдивость произведений искусства.

По Бодлеру искусство принадлежит исключительно творческой личности и «Царице Искусств», как он ее называл, под которой подразумеваются воображение и сила художественных идей⁵.

Вслед за Бодлером французский поэт Жюль Лафорг (1860–1887) объяснил импрессионизм как преходящую и условную форму искусства. В своем эссе для выставки импрессионистов в галерее Гурлитта в Берлине в 1883 г., на которой были представлены работы Ренуара, Дега и Писсарро, он писал: «Объект – это субъекты… необратимо движущиеся, непостижимые… В пейзаже… импрессионист видит свет, омывающий все не мертвой белизной, а скорее тысячей ярких борющихся цветов богатого призматического разложения»⁶.

Мане и «Салон отверженных»[23]

Начиная с 1860-х гг. аргументация в пользу модерна должна была определяться в терминах неизбежного конфликта между, с одной стороны, безоговорочной правдой природы, а с другой – искусством полностью автономных впечатлений. Консервативная реакция на «Салон отверженных» в 1863 г., а затем в 1865 г., особенно на «Олимпию

» (1862–1863) Мане, высветила проблему традиционных академических представлений XIX в. Выставка стала решающим моментом в становлении современного искусства, в том числе и потому, что все три работы Мане не были приняты, включая полотно, известное сейчас как «Le Déjeuner sur l’herbe» (буквально «Завтрак на траве», 1863), но тогда известную как «Le Bain» («Купание»). Из 5 тыс. работ, представленных на суд жюри, около 4 тыс. были отклонены, что вызвало бурный резонанс, который быстро привлек внимание Наполеона III. В результате была организована отдельная выставка якобы для того, чтобы публика самостоятельно могла сделать выбор. Реакция варьировалась от откровенного возмущения до восторга, и критик Луи Леруа сразу же окрестил эту выставку работами «изгоев Салона»⁷.

Эдуарда Мане. «Завтрак на траве» (1863). Рецензент Эдуард Локрой написал в «Courrier artistique», что «у Мане был дар вызывать недовольство жюри [Салона]»

Возникла проблема художественного качества, касающаяся вопроса пригодности академических стандартов в новой художественной эпохе.

Незаинтересованность главных героев «Завтрака на траве»

и искусственность авторской концепции помогли отделить его от реализма и академических стандартов XIX в. В то же время картина Мане опиралась на традиции, в частности, на «Пасторальный концерт» Джорджоне (ок. 1508 г.), который художник изучал в Лувре, и ее можно было интерпретировать как обновление сюжетов итальянского Ренессанса. Также, вероятно, это был кивок в сторону полотна «Девушки на берегу Сены» Курбе (ок. 1852–1857 гг.), указывающего на распространенность проституции во Франции середины XIX в.

Через два года после «Салона отверженных» Мане представил на суд жюри свою «Олимпию» (1863), и на этот раз ее включили в официальную экспозицию. Споры относительно художественных норм продолжались. Из 87 рецензий того года 72 были связаны с «Олимпией», и большинство из них были отрицательными.

«Олимпия» Мане