История искусства

Такое понимание архитектуры, основанной на точных и простых правилах, должно было нравиться сторонникам Разума, чьи влияние и власть усиливались во всем мире. Неудивительно, что такие люди, как Томас Джефферсон (1743–1826), один из основателей Соединенных Штатов Америки и третий президент страны, выстроил свою резиденцию, Монтиселло, в этом ясном классицистическом стиле

(илл. 314),

и что город Вашингтон с его общественными зданиями был задуман и осуществлен в классических формах греческой архитектуры. Во Франции после революции победа новому стилю была обеспечена. Старые добрые традиции строителей и декораторов барокко и рококо отождествлялись с прошлым, память о котором должна была быть развеяна: то был стиль замков сторонников королевской власти и аристократии. Революционерам же нравилось думать о себе как о свободных гражданах возрожденных Афин. Когда Наполеон в ореоле защитника идей революции завоевал Европу, классицизм стал стилем империи. В Соединенных Штатах, так же как в Европе, бок о бок с возросшим стремлением оживить стиль классической Греции, усиливался интерес к готике, которая особенно притягивала те романтические умы, которые, утратив надежду изменить мир с помощью Разума, страстно мечтали вернуться к тому, что они называли Веком Веры.

В живописи и скульптуре разрыв в цепи традиции, возможно, не ощущался столь же прямо, как в архитектуре, однако привел к последствиям, может быть, еще более важным. Здесь также корни проблемы уходят в XVIII столетие. Мы уже видели, насколько неудовлетворен был Хогарт состоянием традиционных форм в искусстве и как обдуманно он планировал создать новый тип живописи для новой публики. С другой стороны, мы помним, как стремился сохранить традицию Рейнолдс, словно чувствуя угрожавшую ей опасность. И действительно, опасность существовала. Она, как упоминалось ранее, заключалась в том, что живопись перестала считаться обычным ремеслом, секреты которого передавались от мастера к ученику. Вместо этого она превратилась в дисциплину, наподобие философии, преподаваемую в академиях. Уже само слово «академия» говорит о новом подходе: оно происходит от названия рощи, где греческий философ Платон занимался со своими учениками; постепенно так стали называть собрания ученых мужей, объединявшихся в поисках мудрости. Первыми назвали места своих встреч «академиями» итальянские художники XVI века, чтобы подчеркнуть свое равенство с учеными. Но лишь в XVIII веке академии взяли на себя задачу обучения студентов искусству. Так, старые методы, с помощью которых великие художники прошлого овладевали своей профессией, растирая краски и помогая главе мастерской, пришли в упадок. Неудивительно, что академические профессора, подобно Рейнолдсу, считали своим долгом внушить студентам необходимость внимательного изучения шедевров прошлого и заключенных в них секретов технического мастерства. Академии XVIII века находились под королевским покровительством, что должно было демонстрировать интерес короля к положению искусства в своем государстве. Однако для процветания искусств гораздо более важно не то, что обучение сосредоточилось в королевских учреждениях, а то, чтобы существовало достаточное количество людей, желающих купить картины и скульптуры живущих художников.

Именно на этой почве возникли серьезные проблемы: особое почтение, с которым в академиях относились к искусству мастеров прошлого, скорее побуждало заказчиков к приобретению работ старых мастеров, нежели рождало в них желание заказывать картины современным художникам. Чтобы исправить ситуацию, академии, сначала в Париже, а затем в Лондоне, начали устраивать ежегодные выставки произведений своих членов. Сейчас даже трудно представить, насколько важным было это нововведение, поскольку мы уже давно привыкли, что живописцы и скульпторы в основном создают работы для отправки на выставку, чтобы привлечь внимание художественной критики и найти покупателя. Эти ежегодные выставки превращались в события общественной значимости, о них говорили в светском обществе, они создавали и разрушали репутации. Теперь художник вместо работы для определенного заказчика, чьи желания он понимал, или для широкой публики, чей вкус можно было «вычислить», должен был добиваться успеха на выставке, где всегда существует опасность, что зрелищное и претенциозное затмит простое и искреннее. Для художника велико было искушение привлечь к себе внимание выбором мелодраматического сюжета или поразить публику размером полотна и эффектами звучного колорита. Неудивительно поэтому, что отдельные художники с презрением относились к «официальному» искусству академий и что конфликт между теми, чьи таланты пришлись по вкусу обществу, и теми, кто считал себя изгоями, грозили разрушить те общие принципы, на которых до тех пор развивалось все искусство.