Совершенно иным был подход Констебла. Для него традиция, с которой Тернер соперничал, была не более, чем помехой. Он, безусловно, восхищался великими мастерами прошлого, однако хотел писать то, что видел своими глазами, а не глазами Клода Лоррена. Можно сказать, что он начал с того места, на котором остановился Гейнсборо
(стр. 470, илл. 307).Но даже Гейнсборо продолжал отбирать мотивы, считавшиеся «живописными» по меркам традиционных норм; природа для него по-прежнему оставалась привлекательным фоном для идиллических сцен. Для Констебла все эти представления были несущественными; его интересовала лишь одна правда. «Перед настоящим художником открыто много возможностей», — писал он другу в 1802 году. — Самый большой порок наших дней — это bravura, попытка сделать нечто, выходящее за пределы правды». Модные пейзажисты, по-прежнему видевшие в Клоде Лоррене идеальный образец, разработали множество несложных приемов, с помощью которых каждый любитель мог «сочинить» эффектную и приятную картину. Выразительное дерево на первом плане должно было подчеркивать протяженность пейзажа, открывающегося в центре картины. Не менее искусно была продумана колористическая схема. Теплые, предпочтительно коричневые и золотистые, тона следовало использовать при изображении первого плана, в то время как очертания задника должны были растворяться в бледных, голубоватых тонах. Существовали рецепты для изображения облаков и особые приемы для имитации коры сучковатого дуба. Констебл презирал весь этот набор образцов. Рассказывают, что один из друзей художника упрекнул его в том, что он не использовал на первом плане своей картины предписываемый традицией сочный коричневый тон старинной скрипки. В ответ на это Констебл взял скрипку и положил ее на траву у ног друга, чтобы показать ему разницу между свежей зеленью, как мы ее видим, и теплыми тонами, требуемыми условностью. Однако Констебл вовсе не хотел раздражать публику дерзкими новшествами. Единственное, к чему он стремился, — быть верным тому, что видит. Он отправлялся за город, чтобы писать этюды с натуры, которые затем разрабатывал в мастерской, и нередко эти этюды
(илл. 324)выглядят смелее законченных картин. Однако еще не пришло то время, когда публика смогла бы принять фиксации мимолетных впечатлений за работу, достойную быть показанной на выставке. Даже законченные произведения мастера, когда они впервые предстали перед зрителем, вызвали ощущение беспокойства. На
илл. 325показана картина, сделавшая Констебла знаменитым в Париже, куда в 1824 году это полотно было отправлено на выставку. Здесь запечатлена простая сельская сцена — телега с сеном, переправляющаяся вброд через реку. Нужно глубоко погрузиться в эту картину, следя за бликами солнечного света, скользящими по лугам на заднем плане, и вглядываясь в медленное движение плывущих облаков; нужно проводить взглядом поток воды, приводящий в движение мельничное колесо, и задержаться возле хижины, написанной с предельной сдержанностью и простотой, чтобы оценить абсолютную искренность художника, его отказ быть более выразительным, чем сама природа, и полное отсутствие в нем позы или претенциозности.325 Джон Констебл.
Повозка с сеном.1821.Холст, масло 13, 2 X 185,4 см.
Лондон, Национальная галерея.
326 Каспар Давид Фридрих.
Горный вид в Силезии.Около 1815–1820.Холст, масло 54,9 х 70,3 см.
Мюнхен, Новая пинакотека.
Разрыв с традицией предоставил художникам возможность выбирать из двух путей, которые воплотили в себе Тернер и Констебл. Они могли стать либо живописцами-поэтами и посвятить себя проблемам движения и драматических эффектов, либо следовать тому, что видят перед собой, и изучать выбранный мотив со всей настойчивостью и честностью, на какие только были способны. Среди европейских живописцев-романтиков были по-настоящему великие художники. Один из них — современник Тернера, немец Каспар Давид Фридрих (1774–1840), в пейзажах которого нашли отражение лирические настроения поэзии романтизма того времени, хорошо нам знакомой по песням Шуберта. Его картины с изображением холодных, безлюдных гор
(илл. 326)иногда вызывают в памяти китайскую пейзажную живопись
(стр. 153, илл. 98),столь же близкую миру поэзии. Но какими бы большими и заслуженными ни были популярность и успех, сопровождавшие в свое время некоторых живописцев-романтиков, я верю, что тот, кто пошел по пути Констебла и стремился постичь окружающий мир, а не будить в воображении поэтические грезы, достиг чего-то значительно более важного.Новая роль «официальных выставок»: Карл X, король Франции, распределяет награды в парижском Салоне 1824 года.
1825–1827.Картина Франсуа Жозефа Эйма Холст, масло, 173 x256 см.
Париж, Лувр.
Глава 25 ПЕРМАНЕНТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
XIX век