История искусства

То же стремление к искренности, та же нетерпимость к театральной претенциозности официального искусства, которые привели барбизонцев и Курбе к реализму, побудили группу английских живописцев последовать по иному пути. Они задумались о причинах, заведших искусство в опасную колею. Они знали, что академики претендовали на роль последователей традиций Рафаэля и того, что называлось «большой манерой». Если это так, то искусство явно избрало неверный путь, вращаясь вокруг и около Рафаэля. Именно он и его последователи возвеличили методы «идеализации природы» и стремились к достижению красоты в ущерб правде. Если искусство нуждается в реформировании, то следует вернуться к более раннему времени, эпохе до Рафаэля, когда художники были «честными перед Богом» ремесленниками, когда они по мере сил копировали природу, помышляя не о земной славе, но о славе Господа. Считая, что из-за Рафаэля искусство утратило искренность и что следует вернуться к Веку Веры, эта группа художников назвала себя «Братством прерафаэлитов». Одним из наиболее одаренных его членов был Данте Габриэль Россетти (1828–1882), сын итальянского эмигранта. На

илл. 333

воспроизведена картина Россетти

Благовещение.

Обычно этот сюжет изображался в соответствии со средневековыми образцами (стр. 213, илл. 141).Намерение Россетти вернуться к духу мастеров средневековья не означало, однако, что он хотел копировать их картины. Он стремился вступить с ними в соревнование, превзойти их, прочесть библейский текст непредвзято, воссоздав в зрительном образе сцену с ангелом, который дивился Деве Марии: «Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие» (Лук. 1: 29). Мы видим, как Россетти стремится к простоте и искренности в своей новой интерпретации и как сильно он старается помочь нам увидеть старинную историю свежим взглядом. Но при всем его желании воссоздать окружающий мир столь же правдиво, как это делали обожаемые им флорентийцы эпохи кватроченто, чувствуется, что Братство прерафаэлитов поставило перед собой недостижимую цель. Одно дело восхищаться наивными и неосознанными наблюдениями «примитивистов» (так иногда в XIX веке называли художников XV века), и совсем другое — пытаться сделать это самому. Для этого существует лишь один путь — целомудрие сознания, обрести которое нам не поможет даже самое сильное желание. Поэтому, хотя побудительный мотив у прерафаэлитов был тем же, что у Милле и Курбе, я думаю, что честные усилия Братства завели их тупик. Страстное желание художников викторианского времени вернуть идеалы чистоты и невинности было слишком противоречивым, а потому и недостижимым. Надежда их французских современников идти вперед, исследуя видимый мир, оказалась более плодотворной для следующего поколения.

Третья революционная волна во Франции (после первой, связанной с Делакруа, и второй — с Курбе) ассоциируется с именами Эдуарда Мане (1832–1883) и его друзей. Эти художники отнеслись к программе Курбе очень серьезно. В живописи они отказались от условностей, утративших смысл, обнаружив, что притязания традиционного искусства на изображение натуры такой, как мы ее видим, основывался на ложной концепции. Самое большее, с чем они могли согласиться, — это то, что традиционное искусство владеет приемами изображения людей и предметов только в условиях, далеких от естественных. Художники рисовали позирующую модель в мастерской, куда свет проникал через окна, используя постепенный переход от света к тени, чтобы добиться впечатления объема и пластичности. Студенты художественных Академий учились строить картины на этом противопоставлении света и тени. Как правило, они начинали с гипсовых слепков античных статуй, заботливо штрихуя свои рисунки, чтобы добиться теней различной интенсивности. Однажды усвоив этот прием, они пользовались им при воспроизведении любого предмета. Публика настолько привыкла видеть вещи, изображенными подобным образом, что совершенно забыла: на открытом воздухе мы обычно не замечаем каких-либо тонкостей в переходах от тени к свету. На солнце контрасты становятся резкими. Объекты, извлеченные из искусственных условий мастерской художника, не выглядят столь округлыми или тщательно вылепленными, как гипсовые слепки с антиков. Выступающие части кажутся освещенными более ярко, чем в студии, а тени вовсе не обязательно выглядят серыми или черными, поскольку свет, отражаясь от находящихся рядом предметов, окрашивает цветом их неосвещенные стороны. Если бы мы больше доверяли своим глазам, а не предвзятым представлениям о том, как должны выглядеть вещи согласно академическим правилам, мы сделали бы совершено восхитительные открытия.