История искусства

В этом инциденте примечательно то, что первосвященник не обрушил на скульптора свой гнев, а вступил в дипломатические переговоры с городским главой Флоренции. Он просил уговорить Микеланджело вернуться. Все заинтересованные стороны, похоже, были согласны в одном — место пребывания и творческие планы молодого художника являются тонким делом государственной важности. Граждане Флоренции всерьез опасались, что их ждет наказание за укрывательство Микеланджело. Между тем городской глава, продолжая убеждать скульптора прибыть в распоряжение папы, дал ему рекомендательное письмо, в котором заверял, что во всей Италии, а может быть, и в мире, не найдется ему равных и что при добром отношении он «способен создать вещи, которые удивят весь мир». На сей раз дипломатическая нота несла правду. Когда Микеланджело вернулся в Рим, Юлий II поручил ему другую работу. В Ватикане имелась капелла, выстроенная папой Сикстом IV и названная по его имени Сикстинской (илл. 196).Стены ее были расписаны знаменитыми художниками — Боттичелли, Гирландайо и другими, но потолок еще оставался пустым, и папа предложил Микеланджело расписать его. Однако Микеланджело, считавший себя скульптором, а не живописцем, хотел во что бы то ни стало отделаться от этого заказа. Ему казалось, что неблагодарная работа свалилась на него происками врагов. Лишь настойчивость папы вынудила его приступить к исполнению заказа. Он пригласил из Флоренции помощников, решив ограничиться скромным замыслом — написать фигуры двенадцати апостолов в нишах. Но вдруг, неожиданно для всех, он закрылся в капелле и в полном одиночестве стал работать над фресками, которым суждено было «удивлять весь мир», с момента их раскрытия и по сей день.

Как Микеланджело удалось совершить то, что он сделал за четыре года работы в папской капелле, с трудом поддается человеческому разумению

(илл. 198).Его труд кажется невероятным даже с точки зрения физических усилий, необходимых для росписи такого масштаба, с предварительной работой над эскизами и картонами. [3]

Он писал, лежа на спине, и настолько свыкся с этим неудобным положением, что даже письма читал, запрокинув голову. Однако сила художественного мышления, представшая в этих фресках, заставляет забыть о вложенном в них титаническом труде. Внутренние озарения, воплощенные в безупречной, филигранно отточенной форме, стали откровением и для современников, и для последующих поколений, явив миру неведомую дотоле мощь человеческой гениальности.

Репродукции деталей этого гигантского ансамбля вызывают ненасытное желание рассматривать их еще и еще. Однако при входе в капеллу на нас накатываются иные впечатления, смывающие представления, полученные из фотографий. Весьма просторный и высокий зал перекрыт пологим сводом. Вдоль стен тянутся кватрочентистские фрески с эпизодами из жизни Моисея и Христа. Но едва подняв голову, мы словно попадаем в другой мир, мир сверхчеловеческих масштабов. По сторонам плафона, над окнами, ветхозаветные пророки, возвещавшие явление Мессии, чередуются с сивиллами, которые, согласно христианским представлениям, предсказывали пришествие Христа язычникам. Эти титанические фигуры представлены в состоянии духовной сосредоточенности — в момент чтения, рассуждения, записи мысли или глубокой поглощенности звучанием внутреннего голоса. В центральной части потолка, между рядами этих крупных фигур, Микеланджело поместил картины Сотворения мира и истории Ноя. Словно уступая неукротимому напору воображения, выплескивающему все новые и новые образы, он заполнил и обрамления этих композиций. Юношеские фигуры то замирают, уподобляясь каменным статуям, то оживают в медлительных разворотах, демонстрируя щиты и медальоны, в которых также проступают изобразительные сюжеты. Но это лишь центральная часть ансамбля. В нижней части свода, в треугольниках распалубок и под ними располагается множество фигур в разнообразнейших позициях — предки Христа, как они перечислены в Библии.

Из репродукций может возникнуть впечатление перегруженности потолка обилием фигур. Однако при входе в капеллу поражает как раз соразмерность росписи архитектурному окружению, декоративная ясность ее членений. Когда в 1980 году фрески были очищены от слоев сажи и пыли, их краски предстали в той светоносной яркости, которая была необходима в условиях слабого освещения через узкие и немногочисленные окна. (Это обстоятельство редко учитывается сейчас, когда мы рассматриваем фрески при сильной электрической подсветке, направленной на потолок.)

197. Микеланджело. Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы.