История искусства как история духа

Бросим наш взгляд на второй лист: Иоанн получает приказание с небес. В нижней части мы видим тихий, приятный пейзаж, раскрывающий нам красоту и простор земли, а наверху — едва ли не нарушая это спокойное построение — разверзшиеся небеса. Отделенное причудливыми облаками от земного мира, там высится мощное строение, врата его распахнуты; языки пламени вырываются наружу и образуют кольцо вокруг того изображения, в котором все резко контрастирует с реальностью, там — окруженная небесными хорами мандорла, старые средневековые образы и представления, нереально, фантастически сжатые в идеальном пространстве — и с этим видением связан пророк, приближающийся к Трону Господню, чтобы услышать то, что ему надлежит совершить. Я полагаю, — и тогда процесс создания подобного произведения ясно развернется перед нашими глазами, — что художник прочитал текст и теперь размышляет об этом: сначала перед ним предстает красота мира, судьба которого сейчас будет решена, каким он часто видел этот мир во время своих странствий с рисовальным карандашом в руках; затем он размышляет о силах, от которых зависит судьба, и ему в голову приходят удивительные, давно хорошо знакомые представления о надмирных силах, фигуры и образы, виденные им в церкви или в старых манускриптах, те, что живут лишь в воображении и все же являются самым реальным. И обе сферы духовного сознания, одна, творящая на основе чувственного опыта, и другая, исходящая из идеального объяснения окружающего мира и истории человечества, объединяются в воображаемое единство, где художник является и поэтом, и пророком, а созданные его воображением образы противопоставлены как наглядное откровение медитациям, обретшим словесное выражение, и при этом он сам определяет степень реальности отдельных изобразительных элементов, субъективно, по собственному усмотрению соединяя действительное с недействительным.

Этот субъективизм выходит за рамки средневекового наследия, где всеобщей теологической системой объяснения мира были поставлены определенные границы личному духовному отношению к окружающему миру. Дюреровский субъективизм, напротив, теснейшим образом соприкасается с присущим искусству Нидерландов и Италии XV века стремлением обрести через наблюдение и опыт новое отношение к миру. Разница состояла только в том, что на Западе и Юге это пытались достичь главным образом на пути внешнего, чувственного опыта, через подражание природе и познание господствующих в ней закономерностей, в Германии же, напротив, этого искали через внутренний опыт, через обогащение внутренней жизни представлений на путях благочестия и духовного саморазвития. Развитие в этом направлении можно наблюдать в Германии в течение всего пятнадцатого века. Роль искусства в духовной жизни была там принципиально иной, чем на Западе и в Италии. Выходя за пределы чисто эзотерических целей, искусство должно было служить там всеобщей потребности душевного возвышения, всеобщей тяге к религиозному и светскому образованию, и эта всеобщая духовная задача была для него важнее проблем формы. Этим и объясняется тот факт, что художественное развитие на примере больших алтарных картин протекало менее интенсивно, чем в тех видах искусства, что возникли из потребностей духовного воспитания и образования, как то: в резьбе по дереву, гравюрах на меди и в книжной иллюстрации. Как следствие этого развития, в ходе которого совершилось не меньшее очеловечивание искусства, чем в нидерландском и итальянском искусстве, хотя и совсем по-другому, и вырастает «Апокалипсис», с той лишь разницей, что в нем индивидуальный гений в одном произведении искусства воплотил то, что до той поры в большей или меньшей степени было присуще широкому и более или менее однообразному потоку произведений, также как и шедевры Шекспира возникли на основе работ малозначительных авторов.

Так «Апокалипсис» стал первым великим немецким произведением искусства нового времени и одновременно произведением искусства sui generis, проповедью лютеровской глубины и красноречия, созданной до Лютера; в нем дух обращается к духу, это — произведение, к которому совершенно неприложимы другие критерии, масштабы немецкого искусства того времени, но лишь его собственные. После того, как Дюрер однажды находит нужный тон, картины возникают одна за другой. И с нарастающим драматизмом, подобного которому мы тщетно стали бы искать в современном Дюреру искусстве, перед нашими глазами разворачивается то, что художник видел внутри себя: истребление человечества и борьба небес и преисподней. Устрашающе и стремительно, неистово мчатся вперед четыре воплощения смерти — видение неудержимо несущегося фатума, в жертву которому приносятся гекатомбы.