История искусства как история духа

Но одним впечатлением реальности у Брейгеля дело не ограничивается, как у более старых натуралистов, которые вполне подчинялись этой действительности, стараясь ею овладеть всецело путем изучения и тщательного подражания отдельным моментам явлений через эмпирические правила, вплоть до допускающих объективную проверку перспективных законов и анатомической точности. У Брейгеля же точка зрения сдвинута. Он — наблюдатель, перед глазами которого развертывается жизнь, воспринимаемая им как целостное единство. Речь идет не о том, чтобы противопоставить действительности художественно осознанный, идеализированный мир, и не об отдельных факторах явления действительности, а о новом понятии реальности всего человеческого существования так, как оно вскрывается наблюдающему и размышляющему уму. Ударение здесь на интуиции самого художника; он открывает как бы социальную жизнь в ее естественных жизненных отличительных чертах, силах и соответствиях; и организуя эти открытия, — пожалуй, не самые незначительные открытия великого века, — он поднимает художественно (поэтически и изобразительно) и себя, и зрителя до более высокой ступени жизненного сознания.

Это восприятие окружающего мира отражается также в пространственном изображении и в его отношении к художнику и зрителю. В натурализме XV в. художник и изображение были соподчинены друг другу, их связывало представление объективной закономерности, ясно воспринимаемое в художественном произведении. В новом идеализме итальянцев, поставившем произведение искусства над естественными обусловленностями, взгляд, связующий реальное со сверхреальным, все больше обращается ввысь. У Брейгеля же он направлен вниз с высокой башни субъективно-индуктивного восприятия жизни и жизненной мудрости, направлен на общность жизни, изображение и толкование которой сделались одною из главных задач северного искусства.

Брейгель создал всем этим композиционный принцип, который диаметрально противоположен второму великому субъективно направленному принципу XVI в. — принципу Микеланджело; в силу этого он и должен был принести другие плоды. Образное мышление Микеланджело отделяется от исторических и местных границ, его фигурные фантазии — всечеловечны и абсолютны «во времени и вечности». Брейгелевское же искусство рассказа, напротив, все больше обращается к временно и местно определенному, но обращается не ради натуралистических наблюдений или той или другой формальной проблемы, а потому, что сама человеческая жизнь в ее естественной обусловленности и многоразличности сделалась источником значимого для всех и художественно возвышающего.

Это относится не только к изображению общественных состояний, но и к передаче природы в ее связи с человеческим бытием.

Достойно внимания, что у Брейгеля, который как живописец видов ездил в Италию, пейзажные построения после его возвращения с юга играли вначале скорее малую роль. По временам он, правда, рисовал для своего издателя ландшафтные сцены, которые были построены так же патетически, как и возникшие в Италии, или же представляли объединение этюдов с натуры в повествовательное целое; но его гораздо больше занимали образные представления, центральной точкой которых было человеческое бытие. И только в конце 50-х годов, только тогда, когда Брейгель начал воспринимать проблему природных жизненных соответствий в ее глубокой значительности, когда он — в связи с этим переломом — чрезвычайно обогатился содержанием и новыми образными концепциями и вступил на те пути, которые должны были его привести к грандиозным созданиям позднего времени, к новой эпохе в художественном восприятии и изображении жизни, — только тогда пейзаж приобрел новый смысл для его творчества [127].

К числу великих новшеств, которым обязано искусство XVI столетию, относится также развитие пейзажного изображения и придание ему той значимости, которой оно обладало в последующий период развития европейской живописи, как ни в один предшествующий. Это развитие совершалось двумя путями.