История искусства как история духа

Все это не слишком бы удивило нас, если бы Брейгель исходил от этого в своей молодости или после своего итальянского путешествия; подчеркнутые особенности вполне соответствуют тому, в чем многие романисты первой половины столетия примкнули к итальянскому искусству. При ближайшем рассмотрении это совпадение оказывается, однако, только кажущимся. На деле речь идет не о прежних общих связях с итальянским искусством, а о новой позиции Брейгеля по отношению к нему, позиции, которая находится в органическом соответствии с его индивидуальным развитием. В написанном также в 1564 г. «Несении креста» сразу же бросается в глаза группа страдающей Богоматери, которая выделена из массы, свободно расположенной по широкому плато, — величиною фигур и еще более замкнутой пирамидальной композицией. Группа эта очевидно должна была быть подчеркнута как содержательный центр; с другой же стороны, надо было обратить внимание на влияние общего события на определенных героев изображения, помещенного художником посередине своей живописной поэмы. А это самым тесным образом соприкасалось с итальянским восприятием картинного изображения, и таким путем Брейгель попробовал (поддаваясь новым импульсам) в «Поклонении волхвов» скомпоновать хоть раз картину совсем в итальянском духе.

Сделал он это не для того, чтобы примкнуть к тому или иному прообразу — поиски таких образцов были бы тщетны, — а для того, чтобы усвоить самое существенное из итальянских композиционных приемов и достижений и связать их со своим искусством.

В первую очередь это было расположение фигур в пространстве. В его основе лежит система пространственных диагоналей, как ее в итальянском искусстве впервые ввел Корреджо и как она с тех пор — в противовес рельефному построению по планам — завоевывала все больше места и в XVII в. совсем вытеснила прежний прием построения композиции. Главная диагональ ведет в картине Брейгеля от фигуры коленопреклоненного волхва через мадонну к Иосифу, с нею в фигуре Марии пересекается вторая диагональ, которая связывает черного короля с лучником налево вверху. Одновременно главные фигуры образуют круг, центром которого является Мария: т. е. возникает расположение, заполняющее пространство телами и свободным движением так, что это пространство воспринимается не путем вспомогательных конструкций и намеков и не как промежуточный вырез, а становится непосредственно доступным чувствам во всех своих частях и во всем своем пространственном объеме. Все фигуры представляются свободно-пространственными телами, данными не во взаимоотношении с какой-либо воображаемой плоскостью, а в свободном пространственном окружении.

Можно ли придать фигурам монументальное впечатление без того, чтобы от этого не пострадали пространственная связь и иллюзия убедительно показанного куска вселенной? Это было одною из важнейших композиционных проблем итальянского искусства в XVI в., решение которой не менее резко отделяет создания последующих двух столетий от созданий Ренессанса, чем в свою очередь система линейной перспективной конструкции отличает Ренессанс от Средних веков. Итальянское искусство добивалось этого решения двумя путями: первый отталкивался от пластической формы и группы, которую он развивал в свободное построение, вытесняющее пространство равномерно во все стороны; другой путь шел в сторону построения композиции на впечатлениях движения, преодолевающих статическую связанность и плоскостную раздельность, на впечатлениях, как бы непосредственно проникающих от зрителя в глубь пространства. По первому пути шла главным образом флорентийско-римская живопись, школа Рафаэля и Микеланджело; второй путь избрали в Верхней Италии, где он — связанный с применением освещения для повышения иллюзии движения в пространстве — ведет к алтарным картинам и небесным плафонам Корреджо, к нему относится и многое из того, что отделяет Тинторетто от его венецианских предшественников. Оба направления мало-помалу объединились (впрочем, они никогда не были резко разграничены), и комбинацию их дает нам как раз картина Брейгеля, на которую в этом отношении можно смотреть как на отражение определенных композиционных стремлений и новшеств современного итальянского искусства.