История искусства как история духа

Из вовлечения телесного бытия в объединяющий миры и времена полет в трансцендентное, который покорил субстанциальную форму масштабам и законам искомой бесконечности, возникло новое понятие и содержание статуарной монументальности, которое не было возвращением к классике и также не воспринималось в качестве такового, но должно было представиться его создателям стоящим выше античности

[47]

. Художественные планы и проблемы скульптуры в том, как их открыл греческий гений, могли быть для новой монументальной свободной скульптуры средних веков так же, как и система греческой философии для средневекового мышления, только вспомогательным средством в решении задач, которые почитали более высокими. Именно этим путем они были вновь введены в эволюцию европейского искусства и получили возможность в последующем (когда первоначальная связанность в известной мере ослабела и была заменена иною, стоящею им ближе) развиться до степени относительной самостоятельности, приблизившись вновь к достигнутому в античности значению. В проработке формальных достижений могли даже далеко превзойти античность, не возвращаясь, однако,фактически к ней. Ведь никогда более уже не могли в той мере, как в античности, изображать монументально неизменное объективно и воплощенным субстанциально вне нашего духовного отношения к этому после того, как осознали, что его надлежит выводить в конечном итоге из идеального познания взаимосвязей, выходящих за пределы единичного объекта, и научились соотносить его с внутренней жизнью людей, чего, впрочем, теоретически требовали уже в идеалистических рассуждениях греческой философии, но что стало постоянным духовным достоянием человечества лишь на основе христианского идеалистического мировоззрения, охватывающего все жизненные ценности.

И в изображении отношения фигур к их пространственному окружению мы можем также наблюдать подобное положение дел. Три внутренне связанные особенности бросаются при этом главным образом в глаза; наиболее ясно можно наблюдать их в живописи. Передача пространственной сцены — по сравнению с колеблющейся между полнейшим растворением и приближением к античным формулам беспорядочностью предшествующих стилистических ступеней — стала целостнее и упорядоченнее, стала в отдельных мотивах ближе к природе и органичнее в их связывании. При этом данный прогресс совершенно не был связан с более последовательным построением природной сцены и с ее более сильным пространственным воздействием в соответствии с изображенной ситуацией! Наоборот, прилагались старания по возможности исключать всякое пространственное углубление картины, так что фигуры и сжатые наподобие кулис здания кажутся приклеенными друг к другу, а архитектура часто является только тектонически расчлененным обрамлением фигурной композиции и придает картине вид плоской декорации, отказывающейся от передачи пространственной глубины.

Это, однако, не означает, что ранняя готическая живопись и пластика отказывались от всякого пространственного воздействия. Об этом не может быть и речи. Только отношение фигуры к пространству было построено иначе, чем в античном или новом искусстве, из которого мы обычно исходим в суждении о передаче пространства. К характерным чертам раннеготической живописи принадлежит стремление не строить композицию в глубь плоскости изображения, как мы это привыкли, а выдвигать ее из плоскости картины наружу к зрителю [48]. Фигуры, по меньшей мере те, которые являются наиболее важными в изображенном событии, — как правило, не размещаются на горизонтальной поверхности уходящего вглубь отрезка почвы, а стоят на самом внешнем краю изображения, пересекая внутреннюю рамку изображенной сцены; таким образом они кажутся находящимися не сзади, а перед переданной в виде живописного фона картинной плоскостью. Они как будто подчиняются силе, которая выдвигает их из глубины картины навстречу зрителю, тесно приближая к ним и находящиеся за фигурами предметы.