История искусства как история духа

С новыми итальянскими изобразительными нормами были, без сомнения, связаны новые представления о формальном совершенстве и красоте и первые шаги мировой платоновской идеальности, которые начали влиять также и на севере. Так, например, нетрудно заметить в изображениях мадонн, ставших излюбленными в связи с растущим культом Марии (в этом заключен также знак изменения), влияние джоттовских и сиенских идеальных типов. Их антикизирующий канон красоты, связанный с теми представлениями о грации и миловидности, которые развились в рамках церковного искусства средних веков, сделался также и на севере исходной точкой понятия красоты. При этом акцент был перенесен в нем с религиозной идеальности на чисто художественную, так что в таких мадоннах или подобных им изображениях святых в первый раз после античности и на севере стал господствовать в искусстве человеческий идеал. Здесь выше всех других точек зрения были поставлены благозвучие и миловидность форм, связанные, правда, — благодаря предшествующему средневековому развитию, в противоположность античности, — с более сильным подчеркиванием психической характеристики, но не только как светский пример божественных истин, а и ради них самих, как выражение чисто художественной радости от всего человеческого и земных благ.

Но не только в таких прелюдиях к более поздней борьбе за классический стиль (отражения которых мы можем к северу от Альп наблюдать в древнейшей «гуманистической» литературе), формальные задачи приобретают новый смысл и значение также и в рамках старого готического мира форм. Готическая игра линий, грациозное парение или патетический шум готического движения, все более богатая и искусная, но порою также повышенная до степени барочного преизбытка жизнь пластических форм и конструкций, эффекты дружелюбно цветистой или пышно светящейся красочности картин начинают приобретать (как и ритмика, действие пространства и декорация в архитектуре) все большую самостоятельность и всеобщность художественной значимости, стоящей по ту сторону идеального средневекового единства. Наравне с итальянизирующими возникают также новые северные идеальные типы, в которых абстракция и обобщение, как и связывающиеся с ними понятия индивидуальных достоинств, покоятся менее на априорном ограничении изображения христианским субъективным и надмирно обусловленным восприятием личности, нежели на формальных моментах. И подобно тому как внутренняя диалектика новых положений и точек зрения становилась все более действенною в теологическом и философском мышлении того времени рядом с средневековой целостной и авторитарно абсолютной религиозной идеей, точно так же можно было бы говорить и о подобной диалектике в искусстве, о диалектике линий, форм, типов и проблем, которая, правда, вначале не вполне смогла совсем разорвать великое спиритуальное единство средневекового искусства, но которая все же нарушила его и проложила путь для нового положения искусства в культурной жизни. Знаменательно, что это развитие, как и параллельное ему в литературе, было на севере вначале связано с личной проницательностью, с более высоким образованием, с особенным «знаточеством», и может быть впервые прослежено на картинах и статуях, которые не стояли в тесной связи с великим наследием готического искусства, архитектоническим синтезом церковных зданий. В станковых картинах, миниатюрах, отдельных статуях (в то время как архитектоническая скульптура и живопись развивались дальше еще в пределах трансцендентного готического идеализма) были созданы произведения, сделанные для ценителей искусства или, быть может, уже и без заказа, как исповедания художественной веры, произведения, в основе которых лежала уже новая, специфично художественная закономерность

[93]

. Едва ли случайно, что, начиная с этого времени вплоть до сегодня, дальнейшее развитие искусства гораздо больше зависело от станковых произведений, нежели от монументально связанных с архитектурой, причем только искусство контрреформации образует исключение, приближаясь и во многих других отношениях к готическому.

Наиболее важным было теперь, что эта автономизация была перенесена не только на общеформальные проблемы, но и на передачу природы, а именно на старый готический натурализм.