История искусства как история духа

Я возьму два примера из Нюрнберга, где развитие можно проследить особенно отчетливо. Главное произведение первой четверти столетия, алтарь Имгоффа, еще всецело основывается на том сочетании североготическнх элементов с джоттовскими, которое в живописи второй половины XIV в. образовывалось всюду на севере от Альп. Это сочетание осталось в основном в пределах готической абстракции: перед нами — золотой фон, еще не замененный натуралистической передачей пространства, простое наличие рядов, как важнейший завет готической композиционной манеры, идеализированные фигуры и готически взметенные выразительные линии. К этому присоединялись итальянские воздействия в виде навеянных влиянием Джотто или живописи Сиены голов, как олицетворения новой (также материально идеальной) красоты, новая ритмичность в построении картины, пластическая округленность и увесистость фигур и стремление к радостно светящемуся, возвышенному воздействию красок. В начале XV столетия подобным же образом писали не только в Германии, но всюду, где царило западное искусство. Однако в то время как в Италии и на западе во втором и третьем десятилетиях этот стиль был полностью преодолен, в Германии он сохранился в своем дальнейшем развитии до середины столетия, что дает нам право противопоставить немецкую живопись этого периода итальянской и нидерландской, как вполне самостоятельную и значительную область.

В большом алтаре Тухера следы прежних итальянских влияний заметны лишь едва. Дальнейшее формирование стиля Джотто пошло здесь совсем другим путем, чем в Италии. Особенно ясно выявлено это в изображении пространства, которое в Италии все больше связывается основоположниками Ренессанса со стремлением к убедительной реконструкции реальных взаимоотношений, тогда как Германия как будто все больше от этого отходит. В алтаре Имгоффа во всяком случае намечена пространственная глубина; в алтаре Тухера она совершенно отсутствует. Фон здесь дан совершенно ирреально. Это — старый золотой фон, который не является, однако, мертвой, гладкой или нейтрально-спокойной узорчатой плоскостью, а преисполнен приподнятой фантастично-неправдоподобной жизни. Плоскость фона покрыта растительным орнаментом, утратившим как натуралистическую вегетативность трактовки XIII в., так и архитектонично-закономерный, антикизированный характер. Он здесь становится почти до жути живым, сплетаясь как змеи в сумятицу линий, которую трудно разобрать, и которая, как пламя, стремится в высь, как бы в высшие сферы, где эта страстная динамика переходит в нежную музыку позднеготического, архитектоничного и все же бесплотного движения. Этому лишенному материальности способу выражения противостоят фигуры — тяжелые, массивные, замкнутые и компактно-пластичные. Как существенно отличаются они от современных им итальянских или нидерландских фигур! От первых они отличаются полнейшим отсутствием интереса к подробной и правдивой передаче натуры, от вторых — своим замыслом. В задачу немецкого художника не входили передача или художественное усиление природной игры сил, не занимал его также наглядный показ функций телесного организма — его задачей являлось лишь подчеркивание массивно-телесного и субстанционально-реального в противоположность чисто духовному. Закономерное построение и формальная красота не играют здесь никакой роли, столь же мало внимания уделяется созданию близкого портретному выражения лиц. Тяжеловесный, плохо расчлененный, застывший и в положении и в движении (изображение последнего ограничивается немногими неповоротливыми линиями и пастозными цветными плоскостями) человек — как смертная ограниченная изменчивая материя, как второстепенная и подчиненная высшему оболочка — противопоставлен выражению душевных порывов.

На почве этого противопоставления развивается своеобразный меланхоличный реализм немецкой живописи первой половины XV в., в основе отличающийся от современного нидерландского натурализма и итальянского эмпиризма. Как на сцене, где разыгрываются мистерии, выступают (например, у Мейстера Франке, у Лукаса Мозера, Мульчера и многих других) наравне с идеальными фигурами такие, которые находятся в резком противоречии с какой бы то ни было идеализацией: представители темных гибельных сил земного бытия и носителя человеческих преступлений, грехов и страстей — тусклая и слепая масса, с которой надлежит бороться высшим силам; все это первый шаг к новому обоснованию трагедии человеческой индивидуальности и судьбы, для которой не было места в рамках средневекового антиреализма.