История искусства как история духа

«Откровение» оказало сравнительно меньшее воздействие на искусство, чем другие части Нового Завета. Интерес к нему оживлялся лишь во времена религиозных потрясений и обостренных противоречий, как, например, в конце первого тысячелетия, когда верили в близость Страшного Суда, затем в двенадцатом и тринадцатом веках, когда возникло великое движение мистических сект и ересей, и, наконец, во второй половине пятнадцатого столетия в связи с той религиозной революцией, из которой выросла немецкая Реформация. Хотя некоторые апокалиптические сюжеты всегда влияли на изобразительное искусство, однако полностью «Откровение» отразило лишь одно великое произведение искусства, это — гравюры на дереве Дюрера. Частично это объясняется особенностями текста, в котором христианские элементы сильнее, чем в других частях Нового Завета, переплетены с иудейскими, текста, в высшей степени чуждого изобразительности, он больше основывается на ирреальных фантазиях и медитациях внеизобразительного народа, чем на образном восприятии. Обстоятельства времени, своеобразие немецкого искусства той эпохи, как и его собственного, позволили Дюреру превратить в картины текст, не слишком подходящий для подробного иллюстрирования — ведь предшественники Дюрера ограничивались отдельными фигурами и сценами; образы Дюрера были неизмеримо ярче, чем их литературный источник, а некоторые из них стали неизменным достоянием всеобщей жизни фантазии.

Причины его удачи проистекают в первую очередь из художественного принципа, положенного Дюрером в основу изображений. Из огромного поэтического богатства послания к семи азиатским общинам Дюрер выбирает моменты чувственно изобразимые, те, которые можно соотнести со зрительным восприятием — можно было бы сказать о претворении отвлеченной фантазии изобразительными средствами выражения. Так, из первого видения семи светильников он выбирает образ того, кто был подобен сыну человеческому, голова которого была как белая волна, очи — как пламень огненный, того, кто в деснице свой держал семь звезд, из уст которого выходил острый с обеих сторон меч, а чье лицо лучилось как солнце; далее он выбирает светильники и узревшего это — Иоанна. И эти образные элементы он соединяет в композиции, которые можно было бы охарактеризовать как зримые видения и фантазии, они основываются скорее на свободных картинах, явленных воображению, чем на наблюдениях земного мира, так что перенесенное в чувственную сферу содержание «Апокалипсиса» опять-таки соединяется в образы, опирающиеся не на реальные ситуации и взаимосвязи, но на возникающие силой воображения. Действие происходит где-то в заоблачной выси: на причудливых облаках стоят светильники и среди них возникает радуга с восседающей на ней фигурой Первого и Последнего, перед которым преклонил колени и сам пророк; таким образом, это — видение не Иоанна, но самого художника. Если его перенести в сферу вещественного и реального нидерландцев или в связанную с земным миром область статически-закономерного итальянцев, то изображение подобного рода не станет более убедительным, не обретет большей силы воздействия. Дюрер не затушевывает ирреальный характер видения, но, напротив, подчеркивает его. Извивающиеся линии, не подвластные воздействию земного тяготения, легкие облака, бесплотно отделяющиеся от темного заднего плана и освобождающиеся от всего, что они несут, неопределенность пространства — все это переносит нас в мир, существующий лишь в духе, мир, в котором властвуют иные законы, чем в мире чувственно воспринимаемом, над которым господствует другая истина: это — мир не естественного, но сверхъестественного бытия. В этом проявляется наследие средневекового мировоззрения, которое сохранилось в немецком искусстве в качестве живого и ведущего фактора дольше, чем где бы то ни было. Тем не менее было бы неверным попытаться объяснить стиль «Апокалипсиса» как последнюю вспышку средневекового духа.