История искусства как история духа

2. Как ни самостоятельны в своем контрасте доконстантиновскому языческому искусству катакомбные фрески, они все-таки покоятся на определенных художественных предпосылках, которых не существовало еще в то время, каким датируют древнейшие катакомбные фрески; эти предпосылки возникли только в искусстве среднего императорского времени.

С другой стороны, развитие катакомбной живописи в основном проходит до эпохи Константина Великого, начиная с которого христианское искусство — к чему мы еще вернемся — начинает идти по новым путям.

Это ограничение может быть хорошо согласовано с литературными свидетельствами.

Около конца второго — начала третьего столетия Тертуллиан выступает против изображений «доброго пастыря», из чего мы можем заключить, что символическое изображение библейских персонажей было уже тогда распространено, но не было еще древним, или прочно укоренившимся, или общепринятым.

Также и в писаниях Климента Александрийского есть указания на изобразительные символы; рассуждение о проблеме отношения христианства к искусству, при этом — в форме отклонения художественного изображения божества — уже до него, в первой половине второго столетия, можно найти у Аристида, во второй половине — у Юстина, Татиана, Иринея и Минуция Феликса; после же Климента, в третьем веке, — у Оригена и Мефодия Олимпийского, в четвертом столетии — у Лактанция, Евсевия Кесарийского, Епифания, Арнобия, Макария из Магнезии и еще в конце четвертого века — у Астерия из Амазеи. Это предостережение не распространяется на символические изображения, — против которых у Климента возражений нет и которые, без сомнения, оставались в употреблении и у его преемников, — а относится главным образом к опасностям, которые были заключены для христиан в язычески-материалистическом восприятии религиозных образов и всего искусства. То, против чего восстают все названные писатели, — это отождествление в античности образного изображения с самим божеством и та преобладающая роль, которая давалась в античности чувственно воспринимаемому, материальному, телесному, по сравнению с чисто духовным, внечувственным. Характерно, что произведения искусства древних обозначаются как мертвые и безжизненные, потому что они лишены того, что христианам единственно представлялось жизнью. Их натуралистический характер воспринимается и утверждается как ложь и обман, тот, кто «любит истину и мудрость» не примет такие изображения, т. к. истинный образ Бога нужно искать не в подражании земному, а в человеческой душе. Подлинный божий образ — это Логос, поэтому его нельзя изображать с осязаемой физической схожестью. Это бессмысленно — поклоняться изображениям божества, неподвластного времени. В нас, в нашем духе, в наших убеждениях мы несем истинный образ Бога, и там надо ему поклоняться — «in nostro immo consecrandus est pictore» (Минуций Феликс). Не надлежит искать священное и бессмертное в осязаемом и бренном, в картинах и статуях, но должно поднимать глаза к небу.

Речь идет здесь не о ненависти к искусству, не о презрении к нему или отрицании его. Антиспиритуализм и сенсуализм языческого искусства, неразрывно с ним связанное художественное и религиозное идолопоклонство, взгляд на художественное произведение как на независимое от субъективной жизни, предметно и объективно существующее воплощение высшей, основанной на чувственном опыте красоты, совершенства и закономерности, почитание изображений — вот каковы были опасности, против которых боролись церковные писатели и при том еще в период, относительно которого (на основании наличия памятников) едва ли можно сомневаться, что тогда существовало христианское, формально и содержательно спиритуалистическое искусство, принципиально, как мы слышали, отличное от языческого.

Почему же это специфически христианское, спиритуалистически направленное искусство до Тертуллиана и Климента и после них нигде не упоминается? Почему на него не ссылаются, чтобы поддержать отстранение от языческого?