История искусства как история духа

Правда, прогресс искусства Джотто был значителен и многообразен также и со стороны покоящейся на наблюдении индивидуальной формы единичных объектов готической верности природе. Важнее, однако, было новое внутреннее единство изображения, которому эти объекты должны были подчиняться и в котором в скрытом виде содержалось также новое восприятие естественных соответствии и связей. Нетрудно показать на примере современных Джотто миниатюр, фресок или пластических декораций к северу от Альп наличие мотивов, в которых конкретная действительность изображена вернее, чем у Джотто, с его такими далекими от действительности скалами, деревьями или обобщенными архитектурами. Зато у Джотто все приобретает новую, художественную, только слабо связанную с действительностью фактичность и убедительность. Его современникам должно было представляться волшебством, когда великий художник развертывал перед их глазами — на основании старых священных рассказов — некое новое бытие и жизненный процесс, где из сырого материала чувственного опыта создавались новые формы и соответствия! По отношению к случайностям повседневной действительности эти последние должны были представляться как откровения небывалых типических истин и взаимоотношений, лежащих в основе чувственного восприятия. Они делали возможным перенесение рассказа в сферу более углубленной и ясной передачи господствующих в природе формальных сил и причинных норм их взаимосвязи. Но таким образом наблюдение — в замысле, пластическом действии и композиционном значении фигур, а также и в их слиянии с изображенным пространством — перерабатывалось в некую естественно нормативную художественную закономерность. Она не была больше отражением трансцендентных предпосылок, а имела своим истоком чувственное переживание. Раньше, чем духу исследования, в этом переживании художественному восприятию открылись новые общие категории истины и формальные системы ценностей. Последние — подобно античности и, должно быть, также под ее влиянием — возникали как критерии земной действительности, но также и как выражение личной борьбы за художественное овладение видимым миром, и не в последнем счете как путь к формальной значительности. В них независимо от глубочайших тайн церковного откровения художник как творец через свое искусство, основанное на земной чувственной жизни, через свободную власть фантазии мог облачить божественное и человеческое содержание священных повествований.

Таким образом, в новом искусстве прогресс совершался в двух направлениях.

1.Общие проблемы и нормы передачи природы и ее

парафраз приобрели самостоятельное значение и сделались

наиболее важным содержанием специфически художествен

ного стремления и успеха.

2.В их автономно-художественной, подвластной чувствам

закономерности был найден новый исходный пункт для худо

жественной идеализации и монументализации. Так, например,

замыкание пространства, как основная форма естественных

пространственных соотношений и вместе с этим также как

один из важнейших признаков естественности живописного

изображения, сделалось необходимым требованием каждой

живописной композиции. Вместе с тем это замыкание стало

и главнейшим средством (в свободном применении к замкну

тому, взвешенному в плоскости и пространстве концентриро

ванному действию картины) возбудить в зрителе впечатление

ясно освобождающего и возвышающего художественного

решения. То же относится и к новым идеальным типам, в

которых к средневековой схематичности прибавлялась осознан

ная художественная правильность, а также и к идеализации,

основанной на общих духовных моментах и соответствующих

им представлениях прекрасного, к которой присоединялась

иная идеальность, коренящаяся в чисто формальных моментах

и связанных с последними представлениях о величии, стиле

и художественных приоритетах. В этом сознании и открытом

признании автономной игры фантазии, как собственной само

стоятельной задачи искусства, и состояло то перерождение,

которое должно было представиться сопереживавшим его след

ствия писателям XV и XVI столетий, как обновление искусства

и возврат к истинной доктрине, к утерянным в средние века

правилам. «Искусство живописи начало подыматься в Этру

рии, в одном городе, близком к граду Флоренции», — писал

ясно и определенно Гиберти, как пишут только о фактах, в

отношении которых невозможно сомневаться, и что — при

наличии многочисленных, бывших, конечно, известными

Гиберти, более ранних памятников — было бы непонятным,

если бы только речь не шла как раз о новом понятии живописи.

Оно осталось, однако, не без влияния и на севере, как и учение Петрарки о сущности литературы. Его можно наблюдать на примере различных следующих друг за другом или также существующих параллельно воздействий.

Рука об руку с иконографическими и отдельными формальными заимствованиями шло сближение изобразительного искусства с новыми итальянскими принципами образной концепции, причем вначале совершилось сильное смещение в сторону самостоятельного значения формальных точек зрения как в идеалистическом, так и в натуралистическом отношении.