История искусства как история духа

Это движение привело почти везде во всех областях западного искусства прежде всего к колебаниям и исканиям (которые можно было бы обозначить словами «буря и натиск»), выразившимся в причудливом смешении элементов старого и нового. Самые характерные черты этого искусства переходного периода, отзвуки которого сохранялись долго у отдельных народов, художников и в отдельных школах, заключались в том, что хотя все разнообразные мотивы и формы развивались по линии приближения к портретной передаче природы в ее индивидуальном обличии, материальности и красочном своеобразии. Об этом свидетельствуют «современные пейзажи», «точные архитектурные изображения» и «правдивые портреты». Характерным для этого искусства являлось также и то, что новые натуралистические требования и достижения получили количественный и качественный перевес, причем, однако, решающие выводы, вытекающие из безоговорочного подражания действительности, не были положены в качестве всеобщих основ изобразительного замысла.

Включить в искусство волю и великолепие чувственного мира в полном объеме и в его неисчерпаемом многообразии стало руководящей целью художественных устремлений; но каким образом должна была осуществиться эта воля в задачах общей изобразительной композиции?

Подобно тому как в реалистических, жанровых и пейзажных изображениях прошлого столетия долго сохраняются следы воздействия барочных шаблонов, мы находим и в начале новой «натуралистической» живописи на территории к северу от Альп (всюду как будто на основе передачи действительности) «готически» взметенные фигуры и старые композиции в стиле Джотто, в средневековом духе отвечающие лишь частично чувственному опыту и являющиеся придачей к наблюдениям над действительностью; и не потому, что художники были еще «беспомощными», но потому, что в этом состояла принципиально труднейшая проблема: как могло новое понимание и требование точности в передаче натуры, в том, как оно развилось из христианского субъективизма и, завоевав главенство, стремилось завладеть всем художественным творчеством, как оно могло найти свое выражение в тех моментах изображения, которые выходили за пределы отдельных предметно-изолированных изучений действительности? Само по себе интенсивное и экстенсивное множество наблюдений над действительностью, наполняющее произведение переходного периода, не могло привести к решению вопроса, для которого не годились как готические композиционные абстракции идеалистического толка, так и новые композиционные схемы живописи Джотто.

Первые не годились потому, что стояли в резком противоречии с естественной обусловленностью, что прежде не только не считалось отрицательным явлением, но к этому, напротив, стремились, теперь же должно было восприниматься как непереносимое (в это время впервые в истории человечества оккамисты подчеркнули несовместимость эмпиризма и веры). Композиции же Джотто покоились, правда, на реальном бытии, но это бытие превращалось ими в художественную парафразу, которая также находилась в противоречии к основному принципу нового понимания верности природе. Этим вызван был конфликт, определявший художественное развитие на грани XIV и XV столетий как на севере, так и на юге, и в этом заключалась важнейшая проблема данного периода, благодаря которой на севере и на юге одновременно различными путями возникло новое искусство.

Итальянское разрешение упомянутого конфликта, в котором ведущая роль принадлежала Флоренции, мы рассмотрим в другой связи.

На севере же нидерландской живописи исторически было суждено указать искусству новый выход из противоречия движущих ею духовных сил.