История искусства как история духа

II Своеобразие развития немецкой живописи XV столетия было прервано нидерландскими влияниями. И снова было ошибкой со стороны односторонней точки зрения на развитие искусства, как на постепенное приближение к натурализму, считать, что воздействие Нидерландов осуществлялось в постепенном приближении немецкой живописи к западным достижениям натуралистического характера. Правда, отдельные элементы новой нидерландской живописи еще и раньше проникали в Германию, особенно в западную, однако они всегда оставались второстепенными по отношению к специфически немецким художественным установкам, и только в пятидесятых годах нидерландское влияние стало решающим, определив новое направление немецкой живописи, подобно тому как в восьмидесятых годах XIX столетия романтическая и академическая живопись в Германии подвергалась натиску французского импрессионизма; происходило это не постепенно, но путем внезапно возникшей оппозиции молодежи по отношению к старикам, и носители этой оппозиции вполне сознательно противопоставляли свое искусство обусловленному традицией искусству предшествующего поколения. Точно так же в середине столетия молодые немецкие живописцы получали свое художественное образование непосредственно и косвенно с запада и переносили изученное в Германию. Отличием их от художников старшего поколения являлся их не постепенный, а принципиальный натурализм; искусство первой половины немецкого кватроченто (в основном не натуралистическое) сменилось художественным убеждением, считавшим честную передачу действительности важнейшей задачей художественной практики.

Обратимся к Нюрнбергу. Главою нового стиля являлся сам Иоганн[99]

Плейденвурф, который переселился в расцветший город в 1457 г., на два года позже, чем отец Дюрера, и пришел, может быть, как и тот, от «великих мастеров» с территории нидерландских образцов сильнее, чем его портрет каноника Шенборна. Точный — вплоть до тончайшей морщинки — рисунок головы, передача материи в трактовке одежды, изображенная в виде натюрморта книга в руках портретируемого — все это напоминает о нидерландских портретах так же, как и основная установка, поднявшая изучение натуры до исходного пункта живописного изображения. И подобно тому, как в портрете каноника Шенборна наличествует правдивая передача индивидуальных черт, в алтарных образах того же Плейденвурфа мы находим сменившее прежний золотой фон детальное изображение внутреннего пространства, трактованного не в качестве простого обрамления фигур, как это иногда имело место и раньше, но как равноценный фигурам изобразительный мотив, выполненный с величайшей любовью и верностью в передаче натуры, как портрет определенного пространства. Сказанное применимо также по отношению к пейзажу, который, правда, не вполне отсутствовал и в предшествующем направлении, но являлся больше общим композиционным элементом, чем точной передачей природы. Теперь пейзаж сводится к хронике того, что видит глаз, вплоть до самого горизонта, как это имеет место, например, в мюнхенском распятии. Правда, в фигурах видны еще пережитки старого идеализма, но уже здесь стиль меняется; широкие линии, большие плоскости и мощно сконструированные фигуры заменены детальными этюдами с натуры и, что особенно важно, изменилось также духовное содержание картины. Господство внутреннего над чувственным восприятием действительности исчезает, и в изображении психических моментов художник ограничивается передачей конкретных ощущений.

То, чему учит нас нюрнбергский живописец, находим мы всюду в немецкой живописи. В Швабии и на берегах Рейна, в севернонемецкой живописи, так же как в Эльзасе или на немецком востоке, всюду больше или меньше видно наличие первой большой волны нидерландских влияний, так что в течение долгого времени казалось, будто немецкая живопись была полностью выкорчевана и находилась на пути к тому, чтобы сделаться ответвлением нидерландского искусства.