История искусства всех времен и народов Том 2

Галерея картины Яна ван Эйка «Богоматерь канцлера Ролена» повторяется в картине Рогира «Св. Лука, пишущий Мадонну», в Мюнхенской пинакотеке. Для преходящего влияния, которое оказало на Рогира итальянское искусство, интересно его изображение Мадонны, стоящей посреди четырех святых, на золотом фоне (в институте Штеделя во Франкфурте-на-Майне). Алтарный складень поздней его деятельности, в Мюнхенской пинакотеке, показывает, что Рогир ван дер Вейден скоро снова вернулся к своей манере. Великолепная средняя картина этого алтаря изображает Поклонение волхвов, правая створка – Сретение, а левая – Благовещение. Менее угловатые и худощавые фигуры, большая законченность групп и более ясное освещение пейзажа ставят эту работу в ряд последних произведений мастера (хотя ее приписывали Хансу Мемлингу; см. рис. 338).

Манера Рогира ван дер Вейдена была, очевидно, более народна, чем утонченное искусство Яна ван Эйка. За это его хвалили и прежние историки; при посредстве живописцев и граверов соседних народов искусство Рогира охватило более широкие круги, чем искусство знаменитых братьев с Мааса.

Вместе с Рогиром у Кампена в Турне учился Жак Дарэ (впервые упоминается в 1432-1468 гг.). В нем, как полагали в особенности Уил и Гюлен, можно видеть автора превосходных произведений, хотя и не равных по достоинству работам Яна ван Эйка и Рогира. Эти произведения Боде, Гиманс и Чуди сопоставили и признали в них руку одного и того же художника, «мастера из Флемаля». Попытки признать флемальского мастера в самом Рогире ван дер Вейдене или искусственно отличаемом от него Рогире из Брюгге (Гассе) потерпели неудачу; нельзя также доказать и того, что он и есть Дарэ; несомненно только то, что он был нидерландцем. По своей манере он стоит посредине между Яном ван Эйком и Рогиром. У него нет того оживления и движения, что у Рогира, но он и не так спокойно углублен в себя и не такой «знаток души» (слова Фридлендера), как Ян. Языком своих форм и манерой исполнения он родствен Рогиру ван дер Вейдену, а тонким пониманием светотени и пристрастием к позднеготической домашней обстановке он напоминает Яна ван Эйка. В общем, он грубее, прозаичнее и менее выразителен, чем оба первые. Выше других его произведений стоят части двух больших алтарных образов, в институте Штеделя во Франкфурте-на-Майне, частью еще с золотыми фонами, с фигурами в натуральную величину; резко написан, но превосходен по моделировке злой «Разбойник на кресте»; замечательно статуарно выполнены Мадонна и св. Вероника на створках алтаря из Флемаля, по которому и был назван мастер. К утраченному «Алтарю Мероде» этого мастера весьма близки две створки алтаря 1438 г., в Мадридском музее. В комнате, изображенной на правой створке, сидит св. Варвара на красивой резной скамейке, сзади нее в камине весело пылает огонь (рис. 334). В этих картинах совершенно особенная манера объединять в одно целое человеческие фигуры и окружающее пространство. Самое одухотворенное произведение флемальского мастера – «Христос на кресте», в Берлинском музее. По краскам интереснее всего его небольшое «Успение», в Национальной галерее в Лондоне. Лучший пейзаж находится на его картине «Святая ночь», в музее Дижона. Что это ночь, можно, конечно, узнать только по свечке в руке Иосифа, но ощущение зимы – вероятно, впервые в станковой картине – здесь очень удачно передано голыми деревьями посреди далеко раскинувшегося пейзажа.

Рис. 334. Св. Варвара. Правая створка алтарного складня мастера из Флемаля.

Во второй половине столетия в Генте жили два художника, главные сохранившиеся произведения которых были написаны для итальянцев. Хуго ван дер Гус (около 1435-1440-1482) является одним из наиболее крупных мастеров между последователями Яна ван Эйка. Письменными свидетельствами удостоверяется только его большой алтарный складень (в Уффици во Флоренции), исполненный около 1470 г. по заказу жившего в Брюгге итальянца Томмазо Портинари для церкви Санта-Мария Нуова во Флоренции. Портреты жертвователей на створках исполнены очень реально. Драматизмом веет от его средней картины, изображающей поклонение лежащему на соломе Младенцу Иисусу, стремящихся к нему пастухов и сонма ангелов в длинных одеждах. Хлев на переднем плане, видимый только в своих нижних частях, люди внутри него и пейзаж на заднем плане связаны более правильными пропорциями, чем мы до сих пор находили это во фламандском искусстве. Все участвующие – образы из плоти и крови; их душевное волнение отражается не только на лицах, но и в движениях и жестах.