История искусства всех времен и народов Том 2

Главную роль в Северной Германии играла станковая живопись. Повсюду встречаются имена художников, открытые в архивах Альвином Шульцем для Бреславля, Гейзером и Вустманном – для Лейпцига, Гольдшмидтом – для Любека; точно так же нет недостатка в алтарях с картинами на створках, но большинство их стоит на такой ступени искусства, которая показывает, что большинство указанных живописцев были только ремесленниками. Все же в качестве более утонченной саксонской работы начала XV в., весьма вероятно ведущей начало от пражской школы, мы отметим картину на доске в церкви миноритов в Лейпциге, указанную Шмарсовым. На одной стороне Дева Мария сидит перед пишущим св. Домиником, открывая ему религиозные тайны; на другой изображено на золотом фоне Благовещение. Наоборот, нюрнбергское влияние видят в «бреславльском мастере 1447 г.», алтарь которого со св. Варварой, в Музее древностей главного города Силезии, напоминает алтарь Тухера в Нюрнберге; однако возможно, что и он непосредственно примыкает к пражской школе. Более удачным представляется вертенбергский алтарь 1468 г. в соборе в Бреславле, в котором Тоде видел более зрелое произведение мастера св. Варвары. Совершенно изменившийся стиль последней четверти века предстает в четырех замечательных алтарных створках церкви августинцев (Reglerkirche) в Эрфурте с изображением на оборотных сторонах больших фигур святых, а на передних – новозаветных событий, в чрезвычайно неловких, даже искривленных формах, но представляющих талантливое применение красок, проникнутых светом. Что художник, которому Тоде приписывал даже «Венчание терновым венцом» и «Перенесение креста» вольгемутовского алтаря в Цвиккау, выучился своему искусству в Нюрнберге, на самом деле весьма вероятно.

Мы уже знаем, что станковая живопись в Вестфалии, по крайней мере, была такая же древняя, как в Нюрнберге, если не древнее. Но из этого не вполне ясно, почему развитие древней живописной манеры XIV в. в новый живописный стиль XV в. совершилось здесь в зависимости от кёльнской живописи. Вестфальцы XV столетия принадлежали к имевшим наибольшее значение германским ветвям, их живопись, средоточием которой оставался по-прежнему Зёст, развивалась самостоятельно в соответствии с духом времени. В лице Конрада из Зёста, с которым нас ознакомил Нордгофф, мы встречаемся уже в самом начале XIV в. с сильным, хотя и не гениальным мастером. Исходную точку для суждения о нем дает помеченный 1403 г. подписанный его именем большой алтарь в церкви в Нидер Вильдунгене, из трех частей, с Распятием в средней части. В пределах традиционных главных формул, к которым, само собой понятно, относится золотой фон, здесь пробивается могучий порыв к природе и жизни. «У подножия креста, - говорил Альденгофен, - сходятся рослые фигуры вестфальского дворянства и приземистые крестьяне. Есть и собаки. В святых женщинах много тонкого и правдивого выражения. В картинах левой створки от Матери и Младенца веет сиянием прелести». Руку того же мастера мы видим, например, в картине с золотым фоном в церковном доме св. Патрокла в Зёсте, представляющей св. Николая с основателями – духовными лицами, и в створках со св. Доротеей и св. Одилией в музее в Мюнстере. Зрелый вестфальский стиль второй половины столетия мы видим впервые в «лисборнском мастере», то есть в художнике, написавшем картину главного алтаря монастырской церкви в Лисборне. Алтарь с картиной «Распятие» все еще на золотом фоне был освящен в 1465 г. К сожалению, от него сохранились только разрозненные фрагменты: восемь частей, в Национальной галерее в Лондоне, и вырезанный кусок с благородной головой Спасителя и ангелы, в музее Мюнстера. Определенный, ясный рисунок, прекрасная моделировка и светлые краски отличают это мастерское произведение немецкого искусства, в котором реальность и чувство красоты явились в редком для того времени сочетании.

В главных сохранившихся произведениях Ганновера известная самостоятельность сочетается с вестфальскими отголосками. Отметим грубо выполненный большой алтарь с двумя парами створок (1424) брата Германна из Дудерштадта, в музее Ганновера. В Распятии его средней картины сугубо реалистические детали – у одного из разбойников на кресте течет кровь из носа – соединяются еще со старой неумелостью, пластической и живописной.

Рис. 408. Бичевание Христа. Картина мастера Франке на алтаре св. Фомы в галерее искусств в Гамбурге. С фотографии Нёринга