История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Существует, конечно, множество сочинений, посвященных вопросу о возникновении готического стиля. Из французских исследователей этим вопросом занимались, после Виолле-де-Дюка и Кишера, в особенности Антим-Сен-Поль, Энлар, Лефевр-Понталис, Гонс и Коруайе, а в Германии Гуго Граф, Корнелиус Гурлитт, Г. фон Бецольд и Г. фон Дегио. Капитальное сочинение Дегио и Бецольда легло в основание многих высказываемых нами ниже суждений. Наименованием своим готический стиль обязан Вазари, итальянскому историку искусства XVI столетия. Для этого писателя, равно как и для следовавших за ним поколений, прилагательные «готический» или «готский» были равносильны эпитету «североварварский». К образованию этого стиля готы были непричастны. Позднейшие попытки дать более правильное название готическому стилю, руководствуясь его действительным или мнимым происхождением, как, например, «германский» или «французский» стиль, или же, на основании одной из его особенностей, как «стрельчатый» стиль, не имели успеха. Благодаря именно своей нейтральности название «готический» сделалось общеупотребительным у всех наций.

Если признавать, как это и должно, что сущность христианской церкви выражается в ее интерьере, а сущность языческого храма — во внешнем виде, то нельзя не признать, что готический стиль возвел христианское храмостроительство на наивысшую, в известном смысле, ступень его развития, потому что ни в каком другом архитектурном стиле интерьер церкви не получил такого преимущественного значения перед ее внешним видом, как в этом стиле. Время требовало больших, светлых церквей, пространств, не связанных схемой квадратных звеньев плана, свободно следующих одно за другим, и вместе с тем требовало поднимающихся до небес храмов, архитектура которых преодолевала бы тяжесть материи и уносила бы души молящихся ввысь, над земным прахом. Главной задачей было уменьшить огромные каменные массы, из которых сооружались романские церкви, давая солидную толщину только действительным опорам и делая легкими, даже сквозными сплошные стены. Следствием стремления к этому было в конце концов то, что остались только пучкообразные столбы, гигантские окна, ребра сводов, между которыми легко вставлялись его сегменты, и так называемые «служебные колонны» (Dienste), то есть высокие и тонкие колонки, выступающие из толщи столбов, от которых поднимались подпружины, арки и ребра сводов нового, изящного профиля. Крипта исчезла, базиличная форма сохранилась, но верхние галереи над боковыми нефами уничтожились; была сохранена только ложная галерея — галерея трифориев, тянущаяся под окнами, которые получили очень большие размеры, и имеющая целью расчленение последнего остатка стенной поверхности.

Рис. 166. Конструкция собора Парижской Богоматери. По Коруайе