История искусства всех времен и народов. Том 2

Джотто ди Бондоне (1266 или 1267–1337) Вазари называл учеником Чимабуэ. Принимая, с одной стороны, что еще Чимабуэ получил заказ выполнить только что упомянутые нами библейские фрески верхних частей стен продольного корпуса Сан-Франческо, представляющие все переходные ступени от византийского к готическому (римскому или тосканскому) стилю, а с другой стороны — в позднейших и наиболее интересных из этих фресок (например, Исаак благословляет Иакова) признавая вместе с Тоде и Циммерманом юношеские произведения Джотто, мы не будем иметь никаких оснований, подобно многим исследователям, сомневаться в указанном свидетельстве Вазари. Отголоскам старого римского фрескового стиля (см. рис. 136), которые находят в этих фресках некоторые ученые, мы не склонны придавать особого значения. Бесспорно, Джотто написал, прежде всего, ряд сцен из жизни св. Франциска (всего 28 картин), украшающих нижние части стен того же помещения, хотя и с этим согласны не все. Мы не разделяем мнения, что именно эти картины доказывают происхождение Джотто из школы миниатюристов. Что молодой мастер еще не достиг здесь полного монументального спокойствия своих позднейших произведений, представляется вполне естественным. Он прежде всего заботится здесь о том, чтобы рассказать каждый отдельный сюжет возможно правдивее и живее, и любопытно при этом то, что, углубляя плоскость картины как пространство посредством изображения интерьера зданий, приближающихся к перспективным, и располагая фигуры друг перед другом, он идет в юношеском произведении дальше, чем в своих наиболее зрелых работах позднейшего времени. Особенно сильно выступают эти черты, например, в сценах проповеди св. Франциска перед Гонорием III и утверждения францисканского ордена папой Иннокентием III. Пока только ощупью продвигался Джотто в этом направлении. Время для более совершенного углубления пространства на плоскости картины еще не пришло, и еще раз утвердилась, как типичное явление стиля, стенная живопись не перспективная, а ограниченная определенной глубиной пространства. Ровный синий фон, золотые нимбы и пучки лучей, пейзаж, неестественный и как бы приставной, развертывающийся, самое большее, в двух планах, наконец, прием изображения зданий, как на подмостках средневековых мистерий: чтобы их представить одновременно снаружи и изнутри, надо убрать передние стены и оставить лишь тонкие угловые колонки, — все эти особенности придают фрескам Джотто в общем еще средневековый характер. Перспективное направление линии зданий нередко найдено правильно, но никогда оно не проведено с полной строгостью. Свет и тени располагаются, следуя естественному падению света на стенную поверхность. Условные уступчатые скалы, поднимающиеся, как правило, непосредственно позади переднего пейзажного плана, восходят, как доказал Каллаб, минуя византийские промежуточные ступени, к древнехристианским прототипам. Конечно, еще не может быть и речи о правильной анатомии человеческого тела, но наблюдательность Джотто, писавшего не с натуры, а по памяти и воображению, была так велика, что фигуры кажутся нам верно нарисованными и правильно действующими, а в обнаженных частях тела можно заметить следы пластической моделировки посредством светотени. Внешний и внутренний черный контурный рисунок уступил здесь место настоящей, хотя еще довольно слащавой живописи кистью. Естественно, что и типы голов у Джотто, соответственно, далеки от полных самостоятельной жизни изображений XV столетия. В особенности его безбородые овальные юношеские и женские лица с полными щеками, выдающимися скулами, прямым носом, напоминающие лица на рельефах Джованни Пизано, следует рассматривать как типы, а не как самостоятельные образы, так как они постоянно повторяются. Лишь в более поздних произведениях Джотто появляется, сначала во второстепенных фигурах, портретная индивидуальность.

Рис. 299. Джотто. Расставание св. Франциска со своим отцом. Фреска в Верхней церкви в Ассизи. С фотографии Алинари