История искусства всех времён и народов Том 1

Критий и Несиот, работавшие после персидских войн, по всей вероятности, трудились и раньше этих войн. По крайней мере, Овербек, Фуртвенглер и другие согласны в том, что мраморная статуя юноши из Акропольского музея, отрытая в "персидском мусоре" и голова которой, найденная лишь впоследствии, сильно напоминает голову Гармодия, имеет некоторое отношение к названным мастерам (рис. 296). В противоположность вышеупомянутым фигурам юношей, изваянным по аргивскому канону, эта аттическая фигура мальчика отличается неподвижностью туловища, которое лишь слегка опирается на правую, несколько выставленную вперед ногу. Руки свешиваются вдоль тела, довольно плотно прилегая к нему. Но волосы, подвязанные спереди ремешком, как и в означенных фигурах, уложены длинными, зачесанными вперед прядями; лепка тела отличается чистотой и нежностью, не оставляющими желать ничего лучшего. "Тирано-убийцы", Неаполитанский музей, – произведение того же мастера, исполненное, по меньшей мере, лет десять спустя. Рис. 297 представляет эту группу после ее реставрации и заимствован из "Истории греческой пластики" Овербека. В Неаполитанском музее голова Аристогитона, старшего из двух друзей, более позднего стиля; по нашему мнению, на ее месте должна была находиться голова архаичная, с короткими волосами и короткой бородой, какой и наделена эта фигура в гипсовом слепке дрезденского Альбертинума. На вытянутую левую руку Аристогитона накинута драпировка, а в опущенной правой руке он держит короткий меч и как бы защищает Гармодия, высоко занесшего правую руку, вооруженную более длинным мечом, дабы нанести смертельный удар. В обеих фигурах прекрасно передано их общее наступательное движение, прекрасно выражено также распределение между ними ролей. Обработка волос и моделировка голов имеют еще в значительной степени архаический характер. Формы широкоплечего туловища еще грубоваты, но вылеплены с полным пониманием натуры. Мотивы движения, совершенно переросшие фронтальность, еще величаво сдержанны, но уже проникнуты такой выразительной свободой, какая была невозможна для всего искусства до персидских войн и даже во время их.

Рис. 297. Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон. По Овербеку

Краткий дополнительный обзор сохранившихся произведений последней поры архаизма уяснит нам весь ход развития греческой скульптуры.

Прежде всего, остановимся на фронтальном украшении писистратовского храма Афины в афинском Акрополе, на так называемом Гекатомпедоне. Фронтонная группа этого здания, относящегося ко второй половине VI столетия, собрана и выставлена в Акропольском музее лишь в 1895 г. Она изображает битву гигантов. Афина Паллада стояла не в принужденной, оцепенелой позе, как на эгинских фронтонах, а находясь в центре группы, принимала в битве живое участие и низвергала одного из гигантов. Голова ее, по счастью, сохранилась (рис. 298). Ее выразительное лицо несколько напоминает собой головы вышеупомянутых ионических женских фигур Акропольского музея. По объяснению фрагментов группы, сделанному Гансом Шрадером, богиня сильно выступала вперед, поворачиваясь влево к падающему перед ней гиганту, "крепко хватая его за шлем и вонзая ему в грудь копье". Слева и справа от этих двух фигур находились два бога, одолевавшие других гигантов. Умирающие, упавшие на колени гиганты занимали собой углы фронтона. По сравнению с древними фронтонами из известняка с их сплошной раскраской этот мраморный фронтон представляет новизну и в отношении окраски. Мрамор сохранял свой естественный цвет или был подкрашен одним ровным тоном. Нагое тело оставалось неиллюминированным, как и главная масса одежд. Раскрашены были только губы, глаза, волосы, края и кромки одеяний, оружие и предметы украшения. Вообще вся группа выступала светлой из темного, вероятно синего фона. По сравнению с древними изображениями гигантов, о которых мы упоминали, говоря о скульптурах сокровищницы мегарцев в Олимпии и храма в Селинуте, поразительный шаг вперед составляет то обстоятельство, что гиганты являются в этой группе уже не одетыми, как раньше, а почти совершенно нагими. Судя по этим изменениям, афинская "битва с гигантами" относится, очевидно, к той же ступени развития, что и экинский фронтон. Но оцепенелость отдельных фигур этого фронтона сменилась здесь более оживленным делением композиции на три части. Несомненно, аттическое изображение превосходило эгинское широтой замысла и монументальностью. В обработке его частностей обнаруживается аттический глубокий, здравый смысл. Уже сама голова Паллады, с ее большими, свободно, хотя еще чуть-чуть косо поставленными глазами, полна своеобразной жизни; улыбка богини также не похожа уже на "эгинскую": она выражает радостное чувство непобедимости, присущее девственной Афине.

Рис. 298. Голова Афины. Фронтонные изваяния писистратовского храма. С фотографии