История искусства всех времён и народов. Том 3

Если испанское строительное искусство, как мы видели, с начала XVII столетия снова непроизвольно стремилось к более тесному соприкосновению с итальянским, то изобразительные искусства Испании, в XVI столетии шедшие на буксире у итальянцев, теперь стали самими собой и обратились к природе; в скульптуре это проявилось, пожалуй, еще яснее, чем в живописи. Именно испанские ваятели, не заботясь о красоте языческого мира богов, воцарившейся даже в скульптуре папского Рима, предались почти исключительно служению христианской церкви, к которому нигде не относились так серьезно, как в отечестве Лойолы. Только испанские скульпторы, наперекор всей Европе, крепко держались за старый обычай раскрашивать и золотить статуи и рельефы, большей частью резанные в дереве; именно в Испании более чем в других странах старались заменить микеланджеловскую манеру натуральными формами и движениями и непосредственно наблюденным выражением.

В самом деле, полихромная («al estofado») испанская скульптура и резьба XVII столетия, которой Дьелафуа в 1908 г. посвятил огромный, не везде равноценный труд, представляет особенную, замкнутую в себе область истории искусства. Если испанская скульптура в XVII столетии по старой привычке оставалась верной полихромии, то теперь она стремилась даже сложить с себя ответственность за эту привычку; мастера XVI столетия в противоположность более ранним скульпторам, пользовавшимся услугами особых «encarnadores» (окрашиватели тела), «estofadores» (окрашиватели одежд) и «doradores» (золотильщики), довольно часто сами раскрашивали и золотили свои статуи; великие же скульпторы XVII столетия снова стали предоставлять раскрашивание своих произведений живописцам. Франсиско Пачеко, один из самых видных севильских живописцев переходного времени (1571–1654), написавший руководство к живописи, нередко участвовал в раскрашивании произведений своих земляков, защищал разделение труда в этом отношении и хвалился, что им изобретен особый род матовой раскраски, придающей телу совершенно естественный вид. Ошибочно думать, что Пачеко применял свою матовую окраску и для одежд и т. п., которые по-прежнему раскрашивались, часто на позолоченном грунте, яркими, но тонко согласованными масляными красками. Некоторые из величайших мастеров, подобно древним грекам, вставляли статуям святых хрустальные глаза и даже любили помещать у них на щеках хрустальные слезы. Но удивления заслуживает тонкий вкус испанских художников, умевших сливать все это в истинно художественное целое.

Бронзовые изваяния в Испании были очень редки в эту эпоху. Полная жизни коленопреклоненная бронзовая фигура в натуральную величину Дон Кристобаля де Рохас-и-Сандоваль работы Хуана де Арфес (1535–1603) на надгробном памятнике в Сан Педро в Лерме принадлежит еще XVI столетию. Большие каменные изваяния встречаются, кроме надгробных памятников, главным образом как составные части внешней и внутренней архитектуры, и даже они носят иногда следы окраски. Сюда относятся колоссальные статуи шести ветхозаветных царей работы Хуана Баутиста Монегро (ум. в 1621 г.), лучшего ученика Берругете, перед верхним этажом фасада церкви Эскориала и его исполинская статуя св. Лаврентия во входном зале Эскориала; большие каменные группы евангелистов и отцов церкви Хосе де Арфес (1603–1666) над боковыми капеллами «Carapapio» в Севильском соборе; также статуи апостолов Франсиско дель Ринкона в наружных нишах церкви Нуэстра Сеньора де лас Ангустиас в Вальядолиде, оконченной в 1606 г. Все эти старого типа работы стоят еще на итальянской почве.

Новая испанская национальная скульптура, явившаяся по существу религиозным искусством, расцвела главным образом в двух школах, северной, с главным центром ее Вальядолидом, и южной, очагом которой является Севилья.

Скульпторы Валядолида

В Вальядолиде, где Эстебан Иордан (около 1543–1600 гг.) на пороге нового столетия выполнил в церкви Магдалины такие произведения, как цветной, резанный из дерева главный алтарь и раскрашенный алебастровый памятник Педро Гаска, уже свободные от микеланджеловских преувеличений, творцом первого направления был Грегорио Гернандес, в Севилье, где Пачеко уже раскрашивал резные работы Гаспара Нуньеса Дельгадо, — Хуан Мартинес Монтаньес. Северная и южная школы соперничали, как две сестры, в возвращении к естественным формам, положениям и движениям, но различались своим душевным настроением и пониманием красок. Север изобиловал скорбными темами и облекал свои произведения в серьезные простые краски. Юг, изображая также и страдания, предпочитал более радостные эпизоды, в которых торжествовала красота его женских типов, и пышно расписывал их более яркими и роскошными красками.