История искусства всех времён и народов. Том 3

Рядом с этой большой живописью, которой Бельгия делилась с Италией и Францией, процветала здесь, продолжая старые традиции, самобытная кабинетная живопись большею частью на маленьких деревянных или медных досках, необычайно богатая, охватившая все изобразимое, не пренебрегавшая религиозными, мифологическими или аллегорическими сюжетами, предпочитавшая повседневную жизнь всех классов населения, особенно крестьян, извозчиков, солдат, охотников и моряков во всех ее проявлениях. Разработанные ландшафтные или комнатные фоны этих мелкофигурных картин превращались в руках некоторых мастеров в самостоятельные ландшафтные и архитектурные картины. Этот ряд заканчивают изображения цветов, плодов и животных. Питомникам и зверинцам правящих эрцгерцогов в Брюсселе заморская торговля доставляла чудеса растительного и животного мира. Богатство форм и красок их не могли упустить из вида художники, овладевшие всем.

При всем том в Бельгии уже не было почвы для монументальной стенной живописи. За исключением картин Рубенса в антверпенской иезуитской церкви и немногих церковных серий ландшафтов, великие мастера Бельгии создавали свои большие, написанные на полотне, стенные и плафонные картины для иностранных властителей, а падение брюссельской техники гобеленов, которой участие Рубенса сообщило только временный подъем, сделало излишним участие других бельгийских мастеров, каковы Иордансы и Тенирсы. Зато бельгийские мастера принимали известное, хотя и не такое глубокое, как голландцы, участие в дальнейшем развитии гравюры и офорта. Голландцы по рождению были даже лучшими граверами до Рубенса, а участие величайших бельгийских живописцев: Рубенсов, Иордансов, ван Дейков, Броуверов и Тенирсов в «живописной гравюре» — офорте, является отчасти лишь побочным делом, отчасти даже сомнительным.

Антверпен, богатый нижненемецкий торговый город на Шельде, стал теперь более, чем когда-либо, в полном смысле столицей нижненидерландской живописи. Брюссельская живопись, разве только в ландшафте искавшая самостоятельных путей, стала ветвью антверпенского искусства; даже живопись старых фламандских центров искусства, Брюгге, Гента и Мехельна, жила сначала только своими отношениями к антверпенским мастерским. Но в валлонской части Бельгии, именно в Люттихе, можно проследить самостоятельное тяготение к итальянцам и французам.

Для общей истории фламандской живописи XVII столетия имеют значение, кроме сборников литературных источников ван Мандера, Гоубракена, де Би, ван Гооля и Вейермана, лексиконы Иммерзееля, Крамма и Вурцбаха, сводные, лишь отчасти устаревшие, книги Михиельса, Ваагена, Вотерса, Ригеля и Филиппи. Ввиду преобладающего значения искусства Шельды можно назвать также истории антверпенского искусства ван ден Брандена и Роозеса, требующая, конечно, дополнений и изменений. Относящаяся сюда глава автора этой книги в его и Вольтмана «Истории живописи» уже устарела в деталях.

Полной свободы живописного расположения и исполнения, внутреннего единства рисунка и красок, самой плавной широты и силы фламандская живопись XVII столетия достигла в творческих руках своего великого мастера Петера Пауля Рубенса, сделавшего Антверпен центральным местом вывоза картин для всей Европы. Не было недостатка, однако, и в мастерах, стоявших на переходе между старым и новым направлениями.